Archiv Newsletter No. 10
Die letzten Archiv Newsletter wurden von dem ehemaligen Archivar des Kunstvereins Adrian Djukic verfasst. Anlässlich des 200-jährigen Jubiläums des Kunstverein München im kommenden Jahr beginnt mit dieser Ausgabe ein neues Format, das auch Gastbeiträge einschließt, die sich ausgehend von persönlichen Erlebnissen mit der Geschichte des Kunstvereins auseinandersetzen.
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Schnappschüsse und Sichtachsen
von Saim Demircan
Während meines letzten Jahres als Kurator am Kunstverein München im Jahr 2015 lud ich den Künstler Stephan Dillemuth ein, Videomaterial zu zeigen, das er von Ausstellungen im Friesenwall 120 – dem von ihm in den frühen 1990er Jahren in Köln gegründeten Kunstraum – aufgenommen hatte. [1] Beim Betrachten des Materials, das eindeutig seine Handschrift trägt, kam mir der Gedanke, dass die Rolle der Subjektivität der Dokumentation in der Ausstellungsgeschichte möglicherweise übersehen worden ist. In meinen Recherchen habe ich seither nach Beispielen gesucht, in denen das Vorgehen eines/r Dokumentarist*in bei der Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk oder einer Ausstellung deutlich wird. Und ich habe darüber nachgedacht, was verschiedene Blickwinkel über die künstlerische und kuratorische Praxis verraten.
Als ich mit diesen Gedanken im Archiv des Kunstvereins stöberte, stieß ich wie von selbst auf die Fotografien von Renate Kern, die von 1976 bis 2007 Leiterin der Geschäftsstelle des Kunstvereins war. Als der Archivraum 2020 eröffnet wurde, schenkte sie dem damaligen Archivar Adrian Djukic einige Farbabzüge von Fotos, die sie in den Jahren ihrer Tätigkeit dort gemacht hatte. Diese dokumentieren vor allem das soziale Umfeld des Kunstvereins, darunter Kunstreisen für Mitglieder, Feiern und Eröffnungen – Ereignisse, bei denen Kern anwesend war, oft inmitten des Publikums. Während professionelle Fotografien von Ausstellungen vor allem die offizielle (Ausstellungs-)Geschichte des Kunstvereins festhalten, dokumentieren Kerns Schnappschüsse eher die gelebte Erfahrung des Vereins. Ihre Perspektive auf den Kunstverein erlaubt es, darüber nachzudenken, wie und von wem die Geschichte einer Institution geprägt wird und welche eher „amateurhaften“ Formen der Dokumentation zur Kontextualisierung beitragen können.
Daher interessiert mich, wie Kerns Fotos mit den Archivmaterialien kontrastieren, die üblicherweise zur Historisierung von Ausstellungen verwendet werden. Diese Art von Abbildungen scheinen von einem singulären oder zyklopischen institutionellen Blick geleitet zu sein und sind oft wiederholt von dem/derselben Fotograf*in aufgenommen worden, was ebenfalls zu einer einseitigen Sicht auf die Geschichte beitragen kann. [2] In dieser Hinsicht sind Kerns Fotos eine Ergänzung zum zunehmend homogenisierten Feld der Ausstellungsdokumentation, das seinerseits von der Fotografie abhängig ist. Im Laufe des 20. Jahrhunderts hat die Entwicklung des Ausstellungs- als ästhetisch neutraler Raum die Kunst von ihrem Platz in einer sichtbar gleichzeitigen sozialen oder politischen Realität verdrängt und sie stattdessen, Brian O’Doherty zufolge, in einer „Ewigkeit des Ausstellens“ verortet. Diese Zeitlosigkeit (des Raums), so könnte man sagen, spiegelt sich in der Dokumentation der Kunst wider, die O’Doherty als „Metapher für den Ausstellungsraum“ bezeichnet. [3] Diese ahistorischen Mechanismen haben auch dazu geführt, dass in den offiziellen Formen der Ausstellungsdokumentation jegliche Hinweise auf Betrachter*innen eliminiert wurden. Andererseits gibt die Anwesenheit von Personen in Kerns Fotos dem Kunstverein einen zeitlichen Rahmen und trägt dazu bei, die Geschichte seines Programms zu erzählen, das von bestimmten Figuren geprägt wurde, die auf diesen Fotos gemeinsam zu sehen sind. So zeigen mehrere Aufnahmen den Wechsel der Direktoren des Kunstvereins zwischen Zdenek Felix, Helmut Draxler und Dirk Snauwaert, die zwischen 1986 und 2001 nacheinander den Kunstverein München leiteten – in einer Zeit, in der sich die Ausrichtung der Institution stark veränderte.
Vor allem Draxlers Zeit als Direktor, der 1992 auf Felix folgte, stellte eine Verlagerung hin zu theoretischen und diskursiven Kunstformen dar, zu einer Zeit, als Künstler*innen zum Beispiel begannen, die Ausstellung selbst als Medium zu begreifen. Während seiner Amtszeit machte Draxler den Kunstverein zu einem herausragenden Ort für Künstler*innen, die mit dem in Verbindung standen, was Karen Archey kürzlich als zweite Welle der Institutionskritik in den 1990er Jahren bezeichnete, und von denen viele aus Amerika kamen. [4] Solche Praktiken waren in Deutschland bereits unter der Federführung des Galeristen Christian Nagel in Köln angekommen, der Künstler*innen wie Andrea Fraser und Renée Green zum ersten Mal außerhalb der USA ausstellte. [5] Kerns Fotos zeigen Felix, Draxler und Snauwaert in den Räumlichkeiten des Kunstvereins – oft sind sie zu sehen, wie sie inmitten von oder vor Menschen Reden halten –, wodurch die Rolle des Direktors als Geschichtenerzähler dieser Institution verbildlicht wird. Während ein*e professionelle*r Fotograf*in den Blick auf ein Kunstwerk entlang der üblichen Sichtachsen in einer Ausstellung lenkt, hatte Kern ein Gespür dafür, Einblicke in die Beziehungen zwischen Menschen in denselben Räumlichkeiten einzufangen. Auf einem Schnappschuss der Eröffnung der Ausstellung Präambel und Grundrechte im Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland Artikel 1 - 19 [Diskurs 2] Ein Kommentar von Thomas Locher im Jahr 1995 ist beispielsweise Draxlers Kopf Snauwaert zugewandt, der im folgenden Jahr Direktor werden sollte – ein Moment, der vielleicht symbolisch für eine Stabübergabe steht.
Viele von Kerns Fotos sind aus der Position eines/r Besucher*in einer Ausstellungseröffnung oder einer Veranstaltung aufgenommen. Oft erscheinen die Schulter oder die applaudierenden Hände einer Person am Rand des Bildes. Diese zufälligen Details verweisen auf den Kunstverein als eine Organisation, in der das Soziale ein integraler Bestandteil der Struktur ist – schließlich steht ein Verein für eine Gesellschaft. Eines ihrer späteren Fotos (vermutlich nach ihrer Pensionierung aufgenommen) zeigt Bart van der Heide, der im Eingangsbereich des Kunstvereins eine Rede hält. [6] Auf diesem Bild wird er von etwas gerahmt, das als Symbol für soziale Formen des Mäzenat*innentums gelesen werden kann: eine Frau in einem schimmernden Cocktailkleid, eine Flasche Champagner und ein zustimmender Blick von Florian Seidl, dem damaligen Vorstandsvorsitzenden. Aus Kerns Position als Mitarbeiterin und Mitglied des Kunstvereins heraus betrachtet, bietet die zwischenmenschliche Qualität ihrer Bilder eine zusätzliche Ebene der Kontextualisierung des Milieus, in dem sich das Geschehen abspielt. Wenn ich dieses Foto betrachte, werde ich an die Art und Weise erinnert, wie die Künstlerin Louise Lawler das Kunstobjekt in ihrem fotografischen Werk verlagert, um die Umgebung zu zeigen, in der Kunst in den Wohnungen von Sammler*innen, Restaurants und Büros auftaucht. Selbst in ihren Fotografien von Kunstwerken in Museen und Galerien nimmt sie absichtlich Dinge auf, die normalerweise nicht im Bild sind oder entfernt werden, wie etwa Etiketten, Wandbefestigungen oder andere Kunstwerke. O’Doherty schreibt: „In einer Fotografie ist die Position des Randes eine wichtige Entscheidung, da sie das, was sie umgibt, zusammensetzt – oder zersetzt“. [7] Was an diesen Rändern erscheint, verweist auf den Kontext der Präsentation, und wenn es sich bei diesem Kontext um eine Ausstellung handelt, offenbart es die Beteiligung dieser an einem größeren Präsentationssystem.
Das vielleicht Auffälligste an Kerns Fotos ist jedoch die Tatsache, dass die Ausstellungen, bei denen die Aufnahmen entstanden sind, fast immer nicht zu erkennen sind. Auf vielen sind die eigentlichen Kunstwerke entweder nicht oder nur im Hintergrund zu sehen. Die soziale Dynamik, die in den Fotos zum Tragen kommt, erinnert vielmehr an Hans Haackes Fotonotizen, documenta 2, die er als Kunststudent in Kassel während der documenta im Jahr 1959 aufnahm. In dieser Zeit fotografierte Haacke die Ausstellung und konzentrierte sich auf die Menschen und nicht auf die ausgestellte Kunst. Als er die vielen Gespräche zwischen Kunsthändler*innen, Sammler*innen, Pressevertreter*innen und den Organisator*innen der Ausstellung verfolgte, erkannte der Künstler, dass die Ausstellung selbst als Kulisse für ein kollektives Vermittlungssystem diente. „Fotografien liefern Beweise“, schreibt Susan Sontag, und Haacke wurde schon früh in seiner künstlerischen Laufbahn Zeuge von Machenschaften in der Kunstwelt – sozioökonomischen Verstrickungen, die zum Hauptgegenstand seiner gesamten Praxis werden sollten. [8] Zufälligerweise hat Wilhelm Schürmann – ein Fotograf und Sammler, der selbst oft Ausstellungen dokumentierte – die Fotos gemacht, die Haacke in seinem umstrittenen Werk Der Pralinenmeister von 1981 verwendete. [9] Schürmanns Fotografien sowie seine Kunstsammlung waren 1998 Gegenstand der Ausstellung Someone else with my fingerprints im Kunstverein.
Kerns Fotos offenbaren die Struktur des Kunstvereins auch durch die abgebildeten Personen. Während Ausstellungen kommen und gehen, bleibt die bürgerliche Gesellschaft Münchens eine Konstante innerhalb der traditionell mitgliederbasierten Organisation. Entscheidend für die Struktur des Vereins sind die Vorstandsmitglieder, die sich häufig aus der Oberschicht und Sammler*innen zusammensetzen, für die die Unterstützung des Kunstvereins ein gewisses Prestige innerhalb der lokalen Kunstszene bedeutet. Im Rahmen von Draxlers Programm wurde der soziale Status des Vorstands 1993 von Andrea Fraser in ihrer Ausstellung Eine Gesellschaft des Geschmacks psychologisch dekonstruiert und dramatisiert. Kern machte bei der Eröffnung mehrere Fotos. In der Mitte einer dieser Aufnahmen ist der ehemalige Schatzmeister, Mäzen und Anwalt des Kunstvereins Bernd Mittelsten-Scheid zu sehen, der sich mit Draxler unterhält, während Fraser am Rand des Bildes auftaucht. Kerns Schnappschuss bringt das Thema der Ausstellung perfekt zum Ausdruck, da er sich auf das Zusammenspiel zwischen dem Direktor und einem Vorstandsmitglied konzentriert, während die Künstlerin als Beobachterin im Hintergrund erscheint.
Der eigentliche Grund meines Interesses an Kerns Fotografien liegt im Zufälligen. In Notes on Photography & Accident erläutert die Künstlerin Moyra Davey anhand der Schriften von Walter Benjamin, Susan Sontag und Janet Malcolm „die Idee, dass der Zufall das Herzstück der Fotografie ist.“ Davey schreibt weiter: „Für Sontag und Malcolm ist der Zufall die Vitalität des Schnappschusses.“ [10] Kerns Fotos erwecken die Geschichte des Kunstvereins durch den zufälligen Charakter des Schnappschusses zum Leben – Kompositionen, die die inszenierte Fotografie nur selten einfängt. Während die offizielle Dokumentation die Kunstwerke in Ausstellungen in oder außerhalb der Zeit erstarren lässt, fügt die Darstellung von Personen, die den Kunstverein umgeben, unterstützen und konstituieren, in diesen Abbildungen den historischen Aufzeichnungen einer Institution eine normalerweise unsichtbare Vitalität hinzu. Ihre Darstellung, wie auch die des/r Dokumentarist*in, finden nun ihren festen Platz auf der Zeitachse des Kunstvereins.
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Saim Demircan ist Kurator, Autor und Doktorand an der Kingston School of Art. Zwischen 2012 und 2015 war er Kurator am Kunstverein München.
Lektorat und Übersetzung: Gloria Hasnay, Marie Schütz.
Danke für wertvolle Hinweise an Adrian Djukic, Helmut Draxler, Jonas von Lenthe, Renate Kern, Johanna Klingler und Laura McLean-Ferris.
Wenn Sie Fragen zum Martina Fuchs Archiv haben, wenden Sie sich bitte an Johanna Klingler und Jonas von Lenthe über archiv@kunstverein-muenchen.de.
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Fußnoten
[1] Es folgte ein Interview in frieze d/e, Ausgabe 21, das auf der Webseite von frieze oder auf societyofcontrol.com zu finden ist.
[2] Wilfried Petzi dokumentierte ab den frühen 1990ern über zwanzig Jahre hinweg einen Großteil der Ausstellungen des Kunstverein München.
[3] Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkely: University of California Press, 1999, S. 15.
[4] Vgl. Karen Archey, After Institutions, Berlin: Floating Opera Press, 2022.
[5] Nagel selbst stammt aus München und hatte dort seine erste Galerie eröffnet, bevor er 1990 nach Köln umzog, damals das künstlerische Zentrum Westdeutschlands in einem Land an der Schwelle zur Wiedervereinigung.
[6] Bart van der Heide war von 2010 bis 2015 Direktor des Kunstverein München.
[7] O’Doherty 1999, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, S. 19.
[8] Susan Sontag, On Photography, London: Penguin Books, 2019, S. 3.
[9] Wilhelm Schürmann, „A Collector as Photographer“, in: Stephen Prina, We Represent Ourselves To The World, Los Angeles: UCLA / Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center, 2004, S. 218.
[10] Moyra Davey, Index Cards, New York: New Directions Publishing, 2020, S. 43.
The previous Archive Newsletters were authored by the former archivist of the Kunstverein, Adrian Djukic. On the occasion of the Kunstverein München’s bicentenary next year, this edition marks the beginning of a new format that also includes guest contributions addressing the history of the Kunstverein based on personal experiences.
Snapshots and Sightlines
by Saim Demircan
During my last year as curator at Kunstverein München in 2015, I invited artist Stephan Dillemuth to screen video footage he had taken of exhibitions at Friesenwall 120, the artist-run space that he started in Cologne in the early 1990s. [1] While watching the distinctly handheld quality of this material it occurred to me that the role of subjectivity in documentation might have been overlooked within exhibition histories. In my research since, I’ve sought out instances where a documentarian’s agency is apparent in their encounter with an artwork or exhibition and consider what different points of view reveal about artistic and curatorial practice.
Looking at the Kunstverein’s archives with these ideas in mind I was led, somewhat naturally, to Renate Kern’s photographs. Kern was the Kunstverein’s Head of Administration from 1976 to 2007. When the Archive Space was initiated in 2020, she gave archivist Adrian Djukic several color prints of photos she took over the years she worked there. These mostly document the social environment of the Kunstverein, including art trips for members, celebrations, and openings—occasions at which Kern was present, often amongst people in an audience. Whereas professional photographs of exhibitions predominantly record the Kunstverein’s official history, Kern’s snapshots document a more embodied, lived experience of the organization. Seeing the Kunstverein from her perspective, we can rethink how and by whom an institution’s history is formed, and what more “amateur” forms of documentation can contribute to contextualization.
As such, I’m interested in how Kern’s photos contrast with the archived materials that are more regularly used to historize exhibitions. These types of images appear to be directed by a singular, or cyclopic, institutional eye, which can also contribute to an unilateral view of history and are often repeatedly taken by the same photographer. [2] In this respect, Kern’s photos are an addendum to what has become an increasingly homogenized field in the evolution of exhibition documentation, itself contingent on photography. Throughout the 20th century, the development of the gallery as an aesthetically neutral space has removed art from its place within any visibly concurrent social or political reality, locating it instead in an “eternity of display” according to Brian O’Doherty. This timelessness (of space), it could be said, is reflected in art’s documentation, which O’Doherty describes as a “metaphor for the gallery space.” [3] These ahistorical mechanisms have also led to the elimination of any evidence of spectators in official forms of exhibition documentation. The inclusion of people in Kern’s photographs, on the other hand, timestamp the Kunstverein at various points in its past and help narrate the history of its program as it has been shaped by certain figures that appear together in these images. For instance, several photos capture the shifts in leadership between Zdenek Felix, Helmut Draxler, and Dirk Snauwaert, who each ran Kunstverein München one after the other between 1986 and 2001 during a period when the outlook of the institution was undergoing significant change.
Notably, Draxler’s time as director following Felix in 1992 represented a shift towards theoretical and discursive art forms at a time when artists were beginning to treat the exhibition itself as a medium. Throughout his tenure, Draxler made the Kunstverein a preeminent site for artists associated with what Karen Archey recently termed second wave Institutional Critique in the 1990s, many of whom were from America. [4] These practices had already arrived in Germany under the auspices of gallerist Christian Nagel in Cologne, who had shown artists such as Andrea Fraser and Renée Green for the first time outside of the U.S. [5] Kern’s photos situate Felix, Draxler, and Snauwaert within the Kunstverein’s galleries—they are often seen giving speeches surrounded by or in front of people—visualizing the role of the director as the storyteller of this institution. If a professional photographer directs the eye towards an artwork along well-traversed sightlines within an exhibition, Kern had a knack for catching glimpses of relationships between people in these same spaces. For example, in a snapshot from the opening of Thomas Locher’s 1995 exhibition, Preamble and basic rights in the Basic Law of the Federal Republic of Germany [Discourse 2] A Commentary, Draxler’s head is turned towards Snauwaert, who would become director the following year, in a moment perhaps symbolic of passing on the baton.
Many of Kern’s photographs are taken from the position of a member of an audience at an exhibition opening or event. Often, someone’s shoulder or applauding hands might appear at the edges of the frame. These accidental inclusions gesture to the Kunstverein as an organization where sociability is integral to its structure—“Verein,” after all, means society. One of her later photos (presumably taken after she had retired) shows Bart van der Heide giving a speech in the entrance to the Kunstverein. [6] In this picture he is framed by what can be read as symbols of social forms of patronage: a woman in a shimmering cocktail dress, a bottle of champagne, and a supportive glance from Florian Seidl who was then chair of the board. Seen from Kern’s position as employee and a member of the Kunstverein, the relational quality of her images provides an extra layer of contextualization to the milieu that encapsulates what takes place there. Looking at this photo, I’m reminded of the way that the artist Louise Lawler displaces the art object in her photographic work to reveal the surroundings in which art appears in collector’s homes, restaurants, and offices. Even in her photographs of art in museums and galleries, she purposefully includes things that are more usually left out of shot or removed, such as labels, wall fixtures, or other artworks. “In a photograph, the location of the edge is a primary decision, since it composes – or decomposes – what it surrounds” writes O’Doherty. [7] What appears at these edges speaks to the context of presentation and when this context is an exhibition, it reveals that exhibition’s participation within a wider system of display.
Perhaps what’s most obvious about Kern’s photographs, however, is the fact that the exhibitions at which these images were taken are almost always obscured. In many of them, actual artworks either cannot be seen or are only visible in the background. Rather, the social dynamics at play in her photos call to mind Hans Haacke’s documenta 2 Photographic Notes (Fotonotizen, documenta 2), taken while he was an art student in Kassel working on documenta in 1959. During this time, Haacke photographed the exhibition, focusing on people rather than the art on display. Overhearing the many conversations among art dealers, collectors, members of the press, as well as with the organizers of the exhibition, the artist came to realize that the exhibition itself functioned as a backdrop for a collective system of brokering. “Photographs furnish evidence” writes Susan Sontag, and Haacke bore witness to dealings in the art world early on in his artistic life—socio-economic machinations that would then become the primary object of interrogation throughout his practice. [8] Coincidentally, the photographer and collector Wilhem Schürmann—who himself often documented exhibitions—took the photos Haacke used in his controversial 1981 work, Der Pralinenmeister (The Chocolatier). [9] Both Schürmann’s photography and art collection were the subject of the exhibition Someone else with my fingerprints at the Kunstverein in 1998.
Kern’s photographs reveal the structure of the Kunstverein through the people depicted in them, too. While exhibitions come and go, Munich’s bourgeois society remains a constant fixture within the traditionally members-based organization. Crucial to its framework are the board members, often made up of upper-class professionals and collectors for whom supporting the Kunstverein represents a certain prestige within its local artistic community. As part of Draxler’s program, the social status of its board was psychologically deconstructed and dramatized by Andrea Fraser in her 1993 exhibition Eine Gesellschaft des Geschmacks (A Society of Taste) of which Kern took several photos at the opening. In the center of one of these appears former Kunstverein treasurer, patron, and lawyer, Bernd Mittelsten-Scheid, talking to Draxler with Fraser at the edge of the frame. Kern’s snapshot perfectly expresses the subject of the exhibition as it’s focused on the interplay between director and a board member with the artist appearing as an onlooker in the image.
The essence of my interest in Kern’s photographs lies in the coincidental. In her essay Notes on Photography & Accident, artist Moyra Davey circles round “the idea that accident is the lifeblood of photography” in the writing of Walter Benjamin, Susan Sontag, and Janet Malcolm. “For Sontag and Malcolm accident is the vitality of the snapshot,” notes Davey. [10] Kern’s photos bring the Kunstverein’s history to life through the incidental nature of the snapshot; compositions that staged photography rarely captures. Where official documentation renders artworks in exhibitions frozen in, or outside of time, the inclusion of people that surround, support, and constitute the Kunstverein in these photographs adds a usually unseen vitality to an institution’s historical records. Their representation, like that of its documentarian, now find a place on its timeline.
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Saim Demircan is a curator, writer, and PhD candidate at Kingston School of Art. He was curator at Kunstverein München between 2012 and 2015.
Editing: Gloria Hasnay
Many thanks to Adrian Djukic, Helmut Draxler, Jonas von Lenthe, Renate Kern, Johanna Klingler, and Laura McLean-Ferris.
If you have any questions about the Martina Fuchs Archive, please contact Jonas von Lenthe and Johanna Klingler via archiv@kunstverein-muenchen.de.
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Footnotes:
[1] This was followed up with an interview in frieze d/e, issue 21, which can be found on frieze’s website or at societyofcontrol.com.
[2] For instance, Wilfried Petzi documented a large part of Kunstverein München’s exhibitions for more than twenty years, beginning in the early 1990s.
[3] Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkely: University of California Press, 1999), p. 15.
[4] See Karen Archey, After Institutions (Berlin: Floating Opera Press, 2022).
[5] Nagel himself is from Munich and had opened his first gallery here before relocating to Cologne in 1990, then the artistic center of West Germany in a country on the cusp of reunification.
[6] Bart van der Heide was director of Kunstverein München between 2010 and 2015.
[7] O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, p. 19.
[8] Susan Sontag, On Photography (London: Penguin Books, 2019), p. 3.
[9] Wilhelm Schürmann, ‘A Collector as Photographer,’ in: Stephen Prina, We Represent Ourselves To The World (Los Angeles: UCLA / Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center, 2004), p. 218.
[10] Moyra Davey, Index Cards (New York: New Directions Publishers, 2020), p. 43.