Archiv Newsletter No. 8.3

Der Klassenbegriff im Kunstverein München

Teil 3: Bürgerlichkeit und Nationalismus Anfang des 20. Jahrhunderts

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Ausgangspunkt für Teil 3 der Newsletter-Reihe zum Klassenbegriff im Kunstverein München ist die bereits im vorangegangenen Teil erwähnte nationalistische Ausrichtung, die sich um die Jahrhundertwende noch verstärkt. Der Klassenbegriff fällt hier weit hinter die zumindest behaupteten Maßstäbe der Gründungsjahre zurück. Die Jahresberichte aus der Zeit führen die gewohnten länglichen Huldigungen des Staates (und der Kirche) auf ihren ersten Seiten fort, eine der schon erwähnten Grundideen des Vereins, die Emanzipation von staatlichen Einflüssen, wird auch auf symbolischer Ebene nicht eingelöst – 1913 wird der Kronprinz Rupprecht von Bayern gleich zum Ehrenpräsidenten ernannt.

Das Bild, das sich besonders aus den offiziellen Äußerungen des Kunstverein ergibt, stützt die These, „daß der Faschismus nicht wie der Blitz aus heiterem Himmel in den bürgerlichen Staat einschlug, sondern sich aus Herrschafts- und Legitimationskreisen der bürgerlichen Gesellschaft entwickelte (…).“ [1] Die Anschlussfähigkeit von bestimmten bürgerlichen mit völkisch-nationalistischen Auffassungen tritt in der Zeit von ca. 1900 bis 1930 immer deutlicher zutage.

Bereits unter Legitimationsdruck durch den benachbarten Glaspalast und mit schwindenden Einnahmen konfrontiert, modernisiert sich die Mitgliederstruktur schrittweise durch eine höhere Beteiligung von Frauen. Einerseits stellen mehr Künstler*innen aus, unter anderem regelmäßig durch die Neue Vereinigung Münchner Künstlerinnen. [2] Zudem nehmen Frauen nun, nach knapp 100 Jahren, auch aktive Rollen im Vorstand ein. Ein Antrag von Helene Schattenmann versucht, „den weiblichen Vereinsmitgliedern, die bisher nur aktives Wahlrecht hatten, nunmehr auch Zutritt zu den Vereinsämtern zu gewähren. In Durchführung des einstimmig angenommenen Antrags wurden für das Berichtsjahr erstmals 2 Damen – Frau Rentierswitwe Ella Wünsch als Kunstfreundin und Malerin Maria Laumen als Künstlerin in die Vorstandschaft des Vereins gewählt.“ [3]

Die für München typische wechselseitige Legitimation von Künstler*innentum und Staat fand in der Figur von Prinzregent Luitpold einen neuen Höhepunkt. [4] Auch in ihren ersten Jahren unkonventionellere Gruppierungen wie die Münchner Secession finden seine Unterstützung und stellen regelmäßig im Kunstverein aus. Die Verhandlung des Kunstbegriffs darf dort allerdings nicht zu weit führen. „Auch der ehemals in den Himmel gehobene, heute klanglos begrabene Futurismus und Kubismus haben hier niemals die Gemüter zu verwirren vermocht“ [5], lobt der Jahresbericht 1926 die programmatische Kontinuität des Vereins. Die konservativen Tendenzen des Ausstellungsbetriebs sollen auch nach außen dessen Qualität bezeugen.

Neben zumindest anfangs progressiveren Künstler*innen-Gruppen werden die Aktivitäten des Kunstvereins in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts häufig durch patriotische Befindlichkeiten und Heimatausstellungen geprägt. „Beschaulichkeit und Ruhe sprach aus den zahllosen Schilderungen des altmünchner Stadtbildes und manch‘ älterem Vereinsmitglied stiegen freundliche Jugenderinnerungen herauf beim Anblick längst entschwundener Häuser und Gassen. (…) Da entbrannte jäh und unerwartet der gewaltige Weltkrieg und lähmte mit einem Schlag Sinn und Kraft für friedvolle Arbeit. Eine Zeitlang schien es, als sei auf Monate hinaus das Interesse für geistige und kulturelle Dinge vernichtet (…) als die glänzenden Waffentaten unserer tapferen Armeen den Daheimgebliebenen Ruhe und Sicherheit wiedergaben, so daß sich langsam und stetig auch der Sinn für die schönen Künste wiederbelebte.“ [6]

In der konservativen Presse wird das Programm regelmäßig als angenehm unmodern gelobt, „die solide, klare, durchgebildete Technik und – den Modernsten zum Ekel – die fleißige Arbeit.“ [7] Der Kunstverein selbst sieht sich der Zerstreuung entgegengesetzt, die er neuen Medien wie dem Kino zuschreibt. „Oberlehrer Freytag gab die Anregung, in Zukunft wieder Führungen durch einzelne Ausstellungen abzuhalten, um dadurch die Besucher zur richtigen Kunstbetrachtung zu erziehen“ [8], so ein Protokoll von 1928. Der Kunstverein vertritt in dieser Zeit exemplarisch eine antimoderne Zuspitzung und bedient überwiegend die ästhetischen Sackgassen der bürgerlichen Kunst. „Sowohl die avantgardistische Moderne als auch das Feld-Wald-und-Wiesen-Genre sind künstlerische Realisationen ein und derselben, der bürgerlichen Gesellschaft. Die eine enthält als frühbürgerliches Produkt die egalitären Tendenzen, die andere als spätbürgerliches Phänomen die elitären Konstituenten der bürgerlichen Gesellschaftsordnung. (…) Der aufgespielte (falsche) Antagonismus zwischen ihr und der Avantgarde hat demokratische Perspektiven für die bildende Kunst weitgehend paralysiert – und das bis heute.“ [9] Der Ruf Münchens als Kunststadt gerät stark unter Druck, der Begriff der „Bodenständigkeit“ wird gegen den verhassten „Bolschewismus“ in Stellung gebracht, aber auch die Rede von der „dümmsten Stadt Deutschlands“ [10] macht die Runde.

Besonders auffällig wird die grundsätzlich autoritäre Haltung des Kunstvereins im Verhältnis zu geschichtlichen Ereignissen wie dem Ersten Weltkrieg oder der Münchner Räterepublik. Die zunächst begeisterte Unterstützung des Krieges zeigt sich auch im Programm. Als Auftakt wird 1914 eine Ausstellung mit deutschen Schlachtenbildern veranstaltet. Die Studien zur Jahresgabe von 1915 Erstürmung des Zamecyskoberges bei Gorlice konnte der Künstler Ludwig Putz, so wird stolz verkündet, „während der großen Mai-Offensive in den Karpathen an Ort und Stelle machen (…).“ [11] Die Münchner Neuesten Nachrichten berichten vom Plakatwettbewerb, den der Kunstverein 1917 zugunsten des Bayerischen Opfertags ausrichtet. Der Vorstand des Kunstvereins, der Polizeipräsident und Vorsitzende des Roten Kreuzes empfangen zur Eröffnung den König in zivil, der „zu dem schönen vaterländischen Gedanken des Opfertages seine volle Zustimmung“ [12] ausdrückt. 1918 wird die „Isonzo“-Ausstellung gezeigt, die „an den vergangenen, doch nie vergänglichen Kampf erinnern (…)“ [13] soll.

In dieser Zeit häufen sich dementsprechend die patriotischen Beteuerungen des Kunstvereins, das Vokabular wird völkischer. Mehrmals wird die Auffassung geäußert, dass Deutschland sich in einer von „offenen und versteckten Feinden zitternden Zeit“ [14] behaupten müsse – der Beitrag der Institution ist die Pflege der deutschen Kunst. [15]
Dabei ist es für die Vorsitzenden auch aus Gründen der finanziellen Förderung wichtig, der Monarchie die Treue zu halten. Die Revolution in München und die kurze Zeit der Räterepublik werden als Bedrohung wahrgenommen. Das Münchner Bürgertum verurteilte die Räterepublik fast vollständig, während über die Gewalttaten der nationalistischen Freikorps [16] meist hinweggesehen wurde. [17] Die Appelle der Vereinsleitung erinnern an die zu trauriger Berühmtheit gelangten Männerphantasien, die alles ablehnen, was mit Bolschewismus und Weiblichkeit in Verbindung stehen könnte. Wie schon in der Kunst der Moderne befürchtet wurde, „daß der radikale Überschuß, der anderwärts reichlich durch die Dämme brach“ [18] dies auch in München tut, so auch in der politischen Ordnung: „Das öffentliche Erscheinen revolutionärer Massen ist eine Folge von Dammbrüchen; es bedroht auch die eigenen Dämme“ [19], heißt es dort. Dem in München entstandenen „Chaos“, der „politischen Verwilderung und dem rohen Treiben der Straße“ werden auch im Kunstverein die Tugenden von „Zucht und Ordnung“ und „Pflichttreue“ [20] entgegengehalten. Der Groll hält an, noch 1928 werden die Folgen der Abschaffung der Monarchie in Rechnung gestellt – der Umzug auf ein benachbartes Grundstück kann nicht wie beabsichtigt stattfinden: „Die Revolution hat den Verein um diese kunstfreundliche Schenkung der Wittelsbacher gebracht“ [21], während die Streiks die Auslieferung der Jahresgabe verzögerten. Der ab 1905 leitende Direktor des Kunstvereins, Erwin Pixis, beklagt auf einer Tagung des Verbands deutscher Kunstvereine 1930 die veränderten gesellschaftlichen Umstände: „Die kunstfreundlichen Fürsten wurden verjagt, der Adel zog sich auf seine Güter zurück, das Bürgertum verarmte.“ Er warnt vor moderner Kunst, die zur Folge habe, dass „in unserem Volk keine einheitliche Kunstauffassung mehr vorhanden“ [22] sei. Stattdessen empfiehlt er, sich an klassischer Formgebung zu orientieren.

1923/1924, inmitten finanzieller Tiefpunkte, steht das 100-jährige Jubiläum an. Das wird einerseits dazu genutzt, die Relevanz und Aufbruchsstimmung der Anfangsjahre zu beschwören. Mitglieder des Königshauses, der Staatsregierung und der Vorstandschaft frühstücken zur Feier im nahe gelegenen Hotel Marienbad. In ihre Reden mischt sich allerdings ein erzieherischer Tonfall, der die Rolle des Kunstvereins für das „Wohl des Vaterlands“ und „den Kampf um die traditionelle Stellung in der deutschen Kunst“ [23] unterstreicht. Die Vereinsangestellten feiern „den Jubiläumstag nach eigenem, von treuer Anhänglichkeit zeugenden Wunsch mit einem Abendessen in den Geschäftsräumen des Vereins.“ [24]

Im vierten und letzten Teil dieser Newsletter-Reihe wird es darum gehen, wie Ende des 20. Jahrhunderts phasenweise auf den in der Geschichte des Kunstvereins angelegten Klassenbegriff reagiert wurde.
Das Agieren im Nationalsozialismus soll in einer noch ausführlicheren Studie dargestellt werden. Hierzu finden noch weitreichende Forschungen statt, da die Dokumentenlage große Lücken aufweist und die Überlieferung sehr disparat ist, was die Rekonstruktion erschwert. Der „gleichgeschaltete“ Kunstverein stellte damals regimekonforme Kunst aus und wenige Meter weiter fand in einem Teil seiner heutigen Räume, dem damaligen Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke, die Femeausstellung Entartete Kunst (1937) statt.

Text: Adrian Djukic
Lektorat: Gloria Hasnay und Gina Merz
Danke für wertvolle Hinweise an Sabine Brantl, Rudolf Herz, Jenny Mues, Wilfried Petzi, Laura Schütz, Theresa Sepp und Stephanie Weber

Bei Fragen zum Martina Fuchs Archiv wenden Sie sich gerne an Adrian Djukic über archiv@kunstverein-muenchen.de.

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Fußnoten:

[1] Niels Kadritzke: „Arbeiterbewegung und Faschismus. Warum die antifaschistische Einheitsfront nicht zustande kam“, in: Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (Hrsg.): Wem gehört die Welt: Kunst u. Gesellschaft in d. Weimarer Republik. Kat. Ausst. Berlin 1977, S. 25–34, hier: S. 25
[2] „Münchner Künstlerinnen“, Münchner Neueste Nachrichten 204 vom 24.04.1917
[3] Kunstverein München e.V.: Rechenschaftsbericht für das Geschäftsjahr 1919, München 1920, S. 3
[4] Vgl. Birgit Joos: „‚Ein Tadel wurde nie ausgesprochen.‘ Prinzregent Luitpold als Freund der Künstler“, in: Ulrike Leutheusser, Hermann Rumschöttel (Hrsgg.): Prinzregent Luitpold von Bayern: ein Wittelsbacher zwischen Tradition und Moderne, München 2012, S. 151–176, http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2014/2756 (Stand: 11.01.2021)
[5] Kunstverein München e.V.: Rechenschaftsbericht 1926, München 1927, S. 10. Weiter ist etwa von seiner „im Heimatboden wurzelnden Kultur“ die Rede.
[6] Kunstverein München e.V.: Rechenschaftsbericht des Ausschusses des Kunstvereins München für das Kriegsjahr 1914, München 1915, S. 1
[7] „Bildende Kunst“, Bayerischer Kurier 228/29 vom 15./16.08.1912. Vgl. auch: Georg Jacob Wolf: „Ausstellung der ‚Luitpoldgruppe‘ im Münchner Kunstverein“, in: Kunst für alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur. 28 (1913), S. 265–296, hier: S. 266, https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1912_1913/0302 (Stand: 11.01.2021)
[8] Kunstverein München e.V.: Protokoll der Mitgliederversammlung 1928, München 1928, S. 5
[9] Berthold Hinz: „Zweierlei Kunst in Deutschland“, in: Wem gehört die Welt, S. 264–267, hier: S. 266
[10] Winfried Nerdinger: „Die ‚Kunststadt‘ München“, in: Münchner Stadtmuseum (Hrsg.): Die Zwanziger Jahre in München. Katalog zur Ausstellung im Münchner Stadtmuseum. Ausst. Kat. München 1979, S. 93–120, hier: S. 102
[11] Vollständiger Titel: Erstürmung des Zamecyskoberges bei Gorlice durch das 3. Bayrische Infanterie-Regiment am 2. Mai 1915, Kunstverein München e.V.: Jahresbericht und Abrechnung des Ausschusses des Kunstvereins München für das Jahr 1915, München 1916, S. 3
[12] „Die Ausstellung des Plakatwettbewerbs für den Bayerischen Opfertag“, Münchner Neueste Nachrichten 304 vom 16.06.1917
[13] Kunstverein München e.V.: Zur Isonzo-Ausstellung des k.u.k. Kriegspressequartiers, München 1918, S. 1
[14] Kunstverein München e.V.: Jahresbericht 1917. Geschäftsbericht über das Jahr 1917, München 1918, S. 5
[15] Hier werden, wie in vielen Publikationen der Zeit, die Ideale des „Klassenkrieger(s)“ beschworen, sowie „eine auf diesen Stand gestützte Herrscherklasse, (…) niemandem und am wenigsten sich selbst Rechenschaft schuldend." Walter Benjamin: „Theorien des deutschen Faschismus“, in: Michael Opitz (Hrsg.): Ein Lesebuch / Walter Benjamin, Frankfurt am Main 1996, S. 187–199, hier: S. 197
[16] Die „weisse Garde“ als „Befreier“ in Stadtarchiv Bestand DE-1992-FAM-1228 zum Kunstmaler Benedikt Neumüller. Dort wird die Übernahme seines Betriebs durch die Räte geschildert: „Eine neue Zeit ist angebrochen. Von heute wird nicht mehr von oben sondern von Unten herauf regiert u.s.w.. Einige, besonders Weibliche stimmten begeistert zu. Die meisten verhielten sich aber skeptisch zu dieser herrlichen Zukunftsmusik!“ In: Erinnerungen an die Revolutions- und Rätezeit (ab 7. April 1919) in München, insbesondere über die Geschehnisse im Telegrafenamt, um den Hauptbahnhof und Milbertshofen sowie über die Eroberung Münchens durch Freikorpsverbände anfangs Mai 1919. maschMS, 1918–1919
[17] Siehe auch: Die Zwanziger Jahre in München, S. 4 und Martin H. Geyer: Verkehrte Welt Revolution, Göttingen 1998, S. 112–115
[18] „München als Kunststadt“, in: Münchner Neueste Nachrichten 183 vom 01.05.1922, zit nach: Nerdinger, S. 99
[19] Klaus Theweleit: Männerphantasien. Vollständige und um ein Nachwort erweiterte Neuausgabe, Berlin 2019, S. 541
[20] Kunstverein München e.V.: Jahresbericht und Abrechnung des Ausschusses des Kunstvereins München für das Jahr 1918, München 1919, S. 1 und Kunstverein München e.V.: Rechenschaftsbericht für das Geschäftsjahr 1919, München 1920, S. 2
[21] Kunstverein München e.V.: Rechenschaftsbericht über das 105. Geschäftsjahr 1928, München 1932, S. 4
[22] Erwin Pixis, in: Dok. PROTOKOLL VDK 1930, Bl. 4b, Niederschrift über die Hauptversammlung des Verbandes DKV am 5. u. 6. Oktober 1930 in Speyer a/Rhein, LB Speyer, Hs. 568, Nr. 9/2, zit. nach: Jenny Mues: Kunstvereine als Vermittlungsinstanzen der Moderne in der Zeit der Weimarer Republik. Phil. Diss. München 2018, S. 32. Hier auch zu Pixis als einem der beiden Vorsitzenden im völkisch-nationalistischen Bayerischen Ordnungsblock.
[23] Kunstverein München e.V.: Rechenschaftsbericht 1924, München 1925, S. 4 und 8
[24] Ebd., S. 4

The Concept of Class at Kunstverein München

Part 3: Bourgeoisie and Nationalism at the Beginning of the 20th Century

The starting point for Part 3 of the newsletter series on the concept of class in relation to the history of Kunstverein München is the previously mentioned nationalist tendency, which intensifies around the turn of the century. Here, the concept of class falls far behind the at least claimed standards of the founding years. The annual reports from the time continue the usual longish tributes to the state (and the church) on their first pages. One of the already mentioned basic ideas of the association—the emancipation from state influence—is not redeemed even on a symbolic level: in 1913 the Crown Prince Rupprecht of Bavaria is even appointed honorary president.

The picture that emerges, especially from the official statements of the Kunstverein, supports the thesis “that fascism did not strike the bourgeois state like a lightning coming out of the blue, but rather developed out of circles of domination and legitimation in bourgeois society (…).” [1] The connectivity of certain bourgeois with völkisch-nationalist views becomes increasingly evident in the period from about 1900 to 1930.

Already under pressure for legitimacy from the neighboring Glass Palace and facing dwindling revenues, the membership structure gradually modernizes with greater participation by women. On the one hand, more female artists exhibit, including regularly through the Neue Vereinigung Münchner Künstlerinnen. [2] In addition, after almost 100 years, women now also take active roles on the board. A proposal by Helene Schattenmann seeks “to now also grant female members of the association, who previously only had active voting rights, access to association offices. Following the unanimously accepted proposal, 2 ladies—Mrs. Rentierswitwe Ella Wünsch as an art lover and painter Maria Laumen as an artist—were elected for the first time to the board of the association for the reporting year.” [3]

The reciprocal legitimization of artistry and the state, which is typical of Munich, found a new climax in the figure of Prince Regent Luitpold. [4] Even groups such as the Munich Secession, who were more unconventional in their early years, found his support and exhibited regularly at the Kunstverein. However, the negotiation of the concept of art should not go too far in this context. “Even Futurism and Cubism, once exalted to the heavens but now soundlessly buried, have never managed to confuse minds here,” [5] the 1926 annual report praises the programmatic continuity of the association. The conservative tendencies of the exhibition operations should also testify to its quality to the outside world.

In addition to at least initially more progressive groups of artists, the activities of the Kunstverein in the first decades of the 20th century were often shaped by patriotic sentiments and local exhibitions—the so-called Heimatausstellung. “Tranquility and calm spoke from the countless descriptions of the old Munich cityscape, and some older members of the association had friendly memories of their youth at the sight of houses and alleys that had long since disappeared. (...) Then, suddenly and unexpectedly, the violent World War broke out and paralyzed at one stroke the sense and strength for peaceful work. For a time, it seemed as if interest in spiritual and cultural things was destroyed for months to come (...) until the brilliant feats of arms of our brave armies restored peace and security to those at home, so that slowly and steadily the sense for the fine arts also revived.” [6]

The conservative press regularly praises the program as pleasantly unfashionable, “the solid, clear, well-educated technique and—to the disgust of the most modern—the diligent work.” [7] The Kunstverein sees itself as opposed to the distraction it attributes to new media such as cinema. A protocol from 1928 announces that “head teacher Freytag suggested that in the future guided tours through individual exhibitions should be held again in order to educate visitors to view art properly.” [8] During this period, the Kunstverein exemplarily represents an anti-modernist aggravation and predominantly serves the aesthetic dead ends of bourgeois art. “Both avant-garde modernism and the field-and-forest genre are artistic realizations of one and the same, bourgeois society. The one, as an early bourgeois product, contains the egalitarian tendencies, the other, as a late bourgeois phenomenon, the elitist constituents of the bourgeois social order. (...) The played-up (false) antagonism between it and the avant-garde has largely paralyzed democratic perspectives for the visual arts—and continues to do so today.” [9] Munich’s reputation as a city of art comes under serious pressure, the concept of “down-to-earthness” is positioned against the hated “Bolshevism,” but also the talk of the “stupidest city in Germany” [10] makes the rounds.

The Kunstverein’s fundamentally authoritarian attitude becomes particularly conspicuous in relation to historical events such as the First World War or the Munich Räterepublik. The initially enthusiastic support for the war is also evident in the program. As a prelude, an exhibition of German battle paintings is held in 1914. The artist Ludwig Putz was able to make the studies for the Jahresgabe [annual gift] of 1915 Erstürmung des Zamecyskoberges bei Gorlice [Storming of Zamecyskoberg near Gorlice], as it is proudly announced, “on the spot during the great May offensive in the Carpathians (...).” [11] The Münchner Neueste Nachrichten reports on the poster competition organized by the Kunstverein in 1917 for the benefit of the Bavarian Victims’ Day. The board of the Kunstverein, the police commissioner, and the chairmen of the Red Cross receive the king in civilian clothes at the opening, who expresses his “full approval of the beautiful patriotic idea of the Victims’ Day.” [12] In 1918, the Isonzo exhibition is shown which is supposed to “remind of the past, but never fading struggle (...).” [13]

Accordingly, during this period the Kunstverein’s patriotic affirmations became more frequent and the vocabulary more nationalistic. The view is expressed several times that Germany must assert itself in a time trembling with “open and hidden enemies” [14] — the institution’s contribution is the cultivation of German art. [15] In this context, it is important for the chairmen to remain loyal to the monarchy, also for reasons of financial support. The revolution in Munich and the short period of the Räterepublik are perceived as a threat. The Munich bourgeoisie condemned the Räterepublik almost completely, while the violent acts of the nationalist Freikorps [16] were mostly overlooked [17]. The appeals of the association’s management are reminiscent of the male fantasies that achieved sad notoriety, rejecting everything that could be connected with Bolshevism and femininity. Just as it was feared in the art of modernism “that the radical excess which elsewhere abundantly broke through the dams” [18] would do the same in Munich, so too in the political order: “The public appearance of revolutionary masses is a consequence of dam bursts; it also threatens their own dams,” [19] it reads. The “chaos,” the “political savagery and the raw hustle and bustle of the street” that had arisen in Munich were also countered in the Kunstverein by the virtues of “discipline and order” and “loyalty to duty.” [20] The resentment continues, and even in 1928 the consequences of the abolition of the monarchy are taken into account—the move to a neighboring property cannot take place as intended: “The revolution has deprived the association of this art-friendly donation from the Wittelsbach family,” [21] while the strikes delayed the delivery of the Jahresgabe. The director of the Kunstverein from 1905 onwards, Erwin Pixis, lamented the changed social circumstances at a conference of the Association of German Kunstvereine in 1930: “The art-friendly princes were driven out, the aristocracy retreated to its estates, the middle classes became impoverished.” He warns against modern art, which has the consequence that “there is no longer a uniform conception of art among our people.” [22] Instead, he recommends following classical forms.

In 1923/1924, in the midst of financial lows, the 100th anniversary is approaching, which is used to evoke the relevance and spirit of optimism of the early years. Members of the royal family, the state government, and the board of directors have breakfast for the celebration at the nearby Hotel Marienbad. Mixed into their speeches, however, is an educational tone that emphasizes the Kunstverein’s role for the “good of the fatherland” and “the struggle for the traditional position in German art.” [23] The employees of the association celebrate “the anniversary day according to their own wish, which shows loyal attachment, with a dinner in the business premises of the association.” [24]

The fourth and last part of this Archive Newsletter series will deal with how, at the end of the 20th century, there were phases of reaction to the concept of class inherent in the history of the Kunstverein. The activities during the Nazi era are to be analyzed in a more detailed study. Extensive research is still underway in this area, as there are large gaps in the documents and the records are very disparate, which makes reconstruction difficult. At that time, the gleichgeschaltete Kunstverein exhibited art that conformed to the regime and, just a few meters away, the propaganda show Degenerate Art (1937) took place in parts of its current spaces—the former Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke.

Text: Adrian Djukic
Translation and Editing: Gina Merz, Gloria Hasnay and Adrian Djukic
Many thanks to Sabine Brantl, Rudolf Herz, Jenny Mues, Wilfried Petzi, Laura Schütz, Theresa Sepp and Stephanie Weber for valuable hints

If you have any questions about the Martina Fuchs Archive, please contact Adrian Djukic via archiv@kunstverein-muenchen.de.

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Footnotes:

[1] Niels Kadritzke: “Arbeiterbewegung und Faschismus. Warum die antifaschistische Einheitsfront nicht zustande kam,” in: Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (ed.), Wem gehört die Welt: Kunst u. Gesellschaft in d. Weimarer Republik (Berlin: Neue Ges. für Bildende Kunst, 1977), pp. 25–34, here: p. 25.
[2] “Münchner Künstlerinnen,” Münchner Neueste Nachrichten 204, April 24, 1917.
[3] Kunstverein München e.V.: Accountability report for the financial year 1919 (Munich: 1920), p. 3.
[4] See Birgit Joos: “‘Ein Tadel wurde nie ausgesprochen.’ Prinzregent Luitpold als Freund der Künstler,” in: Ulrike Leutheusser, Hermann Rumschöttel (eds.), Prinzregent Luitpold von Bayern: ein Wittelsbacher zwischen Tradition und Moderne (Munich: arthistoricum.net, 2012), pp. 151–176, http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2014/2756 (accessed January 11, 2021).
[5] Kunstverein München e.V.: Accountability report 1926 (Munich: 1927), p. 10. Further, there is talk of its “culture rooted in the native soil.”
[6] Kunstverein München e.V.: Report of the Committee of the Kunstverein Munich for the War Year 1914 (Munich: 1915), p. 1.
[7] “Bildende Kunst,” Bayerischer Kurier 228/29, August 15/16, 1912. Also see: Georg Jacob Wolf: “Ausstellung der ‘Luitpoldgruppe’ im Münchner Kunstverein,” in: Kunst für alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur 28 (1913), pp. 265–296, here: p. 266, https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1912_1913/0302 (accessed January 11, 2021).
[8] Kunstverein München e.V.: Minutes of the General Meeting 1928 (Munich: 1928), p. 5.
[9] Berthold Hinz: “Zweierlei Kunst in Deutschland,” in: Wem gehört die Welt, pp. 264–267, here: p. 266.
[10] Winfried Nerdinger: “Die ‘Kunststadt’ München,” in: Münchner Stadtmuseum (ed.), Die Zwanziger Jahre in München. Exh. Cat. (Munich: 1979), pp. 93–120, here: p. 102.
[11] Full title: “Storming of Zamecyskoberg near Gorlice by the 3rd Bavarian Infantry Regiment on May 2, 1915,” Kunstverein München e.V.: Annual Report and Accounts of the Committee of the Munich Kunstverein for the Year 1915 (Munich: 1916), p. 3.
[12] “Die Ausstellung des Plakatwettbewerbs für den Bayerischen Opfertag”, Münchner Neueste Nachrichten 304, June 16, 1917.
[13] Kunstverein München e.V.: Zur Isonzo-Ausstellung des k.u.k. Kriegspressequartiers (Munich: 1918), p. 1.
[14] Kunstverein München e.V.: Annual Report 1917. Business Report on the Year 1917 (Munich: 1918), p. 5.
[15] Here, as in many publications of the time, the ideals of the “class warrior” are invoked, as well as “a ruling class based on this status, (...) accountable to no one and least of all to itself.” Walter Benjamin: “Theories of German Fascism,” in: Michael Opitz (ed.), A Reader / Walter Benjamin (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996), pp. 187–199, here: p. 197.
[16] See also: Die Zwanziger Jahre in München, p.4 and Martin H. Geyer: Verkehrte Welt Revolution (Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1998), p. 112–115.
[17] The “white guard” as “liberators” in: City archive stock DE-1992-FAM-1228 on painter Benedikt Neumüller. There, the takeover of his workplace by the councils is described: “A new era has dawned. From now on, government is no longer from above but from below, and so on. Some, especially women, agreed enthusiastically. But most of them were skeptical about this wonderful music of the future!” In: Reminiscences of the revolutionary and council period (from April 7, 1919) in Munich, especially about the events in the telegraph office, around the main train station and Milbertshofen, and about the conquest of Munich by Freikorps units at the beginning of May 1919, maschMS, 1918–1919.
[18] “München als Kunststadt,” Münchner Neueste Nachrichten 183, Mai 1, 1922, quoted from: Nerdinger, p. 99.
[19] Klaus Theweleit: Male Fantasies, Complete new edition, expanded with an epilogue (Berlin: Matthes & Seitz, 2019), p. 541.
[20] Kunstverein München e.V.: Annual report and accounts of the Committee of the Kunstverein München for the year 1918 (Munich: 1919), p. 1 and Kunstverein München e.V.: Accountability report for the financial year 1919 (Munich: 1920), p.2.
[21] Kunstverein München e.V.: Accountability report for the 105th business year 1928 (Munich: 1932), p. 4.
[22] Erwin Pixis, in: Doc. PROTOKOLL VDK 1930, Bl. 4b, Niederschrift über die Hauptversammlung des Verbandes DKV am 5. u. 6. Oktober 1930 in Speyer a/Rhein, LB Speyer, Hs. 568, Nr. 9/2, quoted after: Jenny Mues: Kunstvereine als Vermittlungsinstanzen der Moderne in der Zeit der Weimarer Republik. Phil. Diss. (Munich: 2018), p. 32. Here also on Pixis as one of the two chairmen in the völkisch-nationalist “Bayerischer Ordnungsblock”.
[23] Kunstverein München e.V.: Accountability Report 1924 (Munich: 1925), pp. 4 and 8.
[24] Ibid., p. 4.