Archiv Newsletter No. 7.1

Oktober 2019

Die geografische Lage des Kunstverein München am Hofgarten, seine besondere Architektur mit dem Arkadengang sowie die Nutzung als Ausstellungshaus sind unaufhörlich von KünstlerInnen und den wechselnden DirektorInnen und KuratorInnen reflektiert worden. [1] Die fast 200-jährige Institutionsgeschichte ist geprägt von regelmäßigen architektonischen Eingriffen und damit einhergehenden temporären aber auch längerfristigen baulichen Veränderungen, die weniger in Renovierungserfordernissen begründet liegen, als vielmehr in künstlerischen und kuratorischen Entscheidungen. Der aktuelle Newsletter möchte sich einmal mehr diesem Thema widmen und der Frage nachkommen, inwiefern die architektonische Bedingtheit eine Besonderheit für die Institution darstellt.

Der charakteristische Arkadengang entstand bereits 1565 und war einer der ersten architektonischen Bauten im Hofgarten, der dem einfachen Zweck einer überdachten Passage zum Lusthaus [2] diente. Mit dem Bau der königlichen Gemäldegalerie [3] 1779 wurde ein erstes Gebäude im Hofgarten realisiert. Das an den Arkadengang anschließende Gebäude, die heutigen Räumlichkeiten des Kunstvereins, entstand erst im 18. Jahrhundert. [4] Der Kunstverein München war bereits seit seiner Gründung 1823 stets in nächster Nähe zum Hofgarten angesiedelt, jedoch bis 1865 eher provisorisch untergebracht: In seiner Gründungsphase kam der Verein in der Privatwohnung von Raphael von Winter (1784–1855) [5] unter und residierte anschließend in einem Mietshaus des Bauunternehmers Johann Ulrich Himbsel (1787–1860)[6] am Maximiliansplatz. Zwischen 1826 und 1866 veranstaltete man die Ausstellungen, Auktionen und Versammlungen ebenfalls in einer Wohnung in der ersten Etage des Bazargebäudes [7], das von Leo von Klenze (1784–1864) neu errichtet worden war. Im Jahr 1865 bekam der Kunstverein München schließlich eigens für ihn konzipierte Räumlichkeiten am Ende der nördlichen Arkaden. [8]

1944 wurde dieses Gebäude zerstört und nach Beendigung des Zweiten Weltkrieges fehlten dem Kunstverein finanzielle Mittel und die Erlaubnis zu agieren. Ihm wurde nach dem Krieg, wie allen deutschen Kunstvereinen, seine Lizenz entzogen. [9] Im April 1947 fand die erste Neuversammlung statt und es folgte die erste Ausstellung im Dezember 1947 in der Städtischen Galerie in der Luisenstraße 33. [10] In den 1950er Jahren löste der Kunstverein München schließlich im Zuge seiner Rekonstruktion [11] das Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke [12] räumlich ab und zog schließlich in die Räumlichkeiten, wo er bis heute zu finden ist. [13] Bart van der Heide (Direktor von 2010–2015) schlug 2012 mit der Ausstellung The Imaginary Museum eine Brücke zum Vormieter, indem er zeitgenössische Positionen mit antiken Skulpturen – Leihgaben des Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke – zusammenführte und damit ein anachronistisches Moment schuf, das neben einer intermedialen Auseinandersetzung zeitgenössischer Kunst eben auch die Geschichte des Hauses miteinbezog und die aktive Selbstreflexivität des Kunstverein München erkennbar werden ließ.

Den Arkaden ist dabei als architektonisches Element besondere Beachtung geschenkt worden. Bereits 1832 entschloss König Ludwig I. (1786 –1868, Regierungszeit 1825–48) zur Krönung seines Sohnes Otto zum König von Griechenland die Arkaden mit Fresken zu versehen. Überlegungen zur Witterung und die damit bedachte Gefahr der Zerstörung führten dazu, dass der eigentlich für die Arkaden geplante Griechenlandzyklus von Carl Rottmann (1797–1850) in der Neuen Pinakothek realisiert wurde. Zwischen 1841 und 1844 schuf Christoph Friedrich Nilson (1811–79) schließlich 39 Fresken für die Arkaden mit Szenen aus dem Befreiungskampf Griechenlands gegen die türkische Herrschaft, die jedoch im Zweiten Weltkrieg zerstört wurden. Die Arkaden wurden zu Beginn der 1950er Jahre unter der Leitung von Josef Wiedemann (1910–2001) wiederaufgebaut und 1961 von Richard Seewald (1889–1976) mit einem neuen Bilderzyklus versehen. Bis heute prägen sie das Bild des Hofgartens und sind ein Beispiel für die „interessante Begegnung zwischen Innen und Außen“ [14], wie es Dirk Snauwaert (Direktor von 1996–2001) 1997 in einem Interview über die räumlichen Herausforderungen des Kunstvereins beschrieb. Im Frühjahr 2019 erarbeitete die Künstlerin Batia Suter Hexamiles (Odyssee) eine neue Arbeit, die erneut einen Dialog zwischen Münchner Stadtgeschichte und eigener künstlerischer Auseinandersetzung von Bildgeschichte formulierte.

Auch die Ausstellung Parts von Fareed Armaly, die in Dirk Snauwaerts zweitem Leitungsjahr 1997 entstand, ist eine sehr genaue topologische Betrachtung der Räumlichkeiten mit besonderem Augenmerk auf die Arkaden. In präzisen Analysen formulierte Armaly die Beziehungen zwischen Architektur, Medien und „popular culture“ neu und stellte somit vor allem die Rolle der KünstlerIn zur Disposition. In Form von z.B. Interviews, Dokumentarfilmen, Musikmagazinen oder grafischen Gestaltungen erarbeitete er einen veränderten Produktionsbegriff. Ein sozialer Raum wird sichtbar. [15] Mit Hilfe eines roten Ariadnefadens, der sich durch die oberen Räume zog, verknüpft er aus Vergangenheit und Zukunftsvision ein gegenwärtiges Bild. „[Armaly] beschränkt sich nicht […] auf eine Dekonstruktion einerseits oder eine determinierende Konstruktion der Institution »Kunstverein« andererseits. Er nimmt diesen als Ausgangspunkt für eine Steigerung und eine Überschreitung der »alten« Zeichen, hin zu einer aktuellen Praxis, die sich als ein Recycling von Bestehendem und doch Unvollendetem begreift, wie z.B. der Verweis auf das derzeit in Renovierung befindliche Zeltdach des Olympiastadions zeigt.“ [16] Im großen Saal im ersten Stock des Kunstvereins deutete Armaly die Arkaden im 1:1 Maßstab an, indem er sie aus Kartonagen fragmentarisch nachbaute und von der Decke hängen ließ. Dadurch wurde auch „die pragmatische Stimmung des Wiederaufbaus in der Nachkriegszeit sichtbar“ [17].

Diese Zeit war für die Institution zusätzlich prägend, denn nachdem der Kunstverein München 1953 die heutigen Räumlichkeiten bezog, passierten ab diesem Jahr nur mehr innenarchitektonische Veränderungen, darunter umfangreichere Umbauten 1985 im gesamten Haus, sowie 1992 im Erdgeschoss. Dieses wurde damals von Heimo Zobernig neugestaltet und leitete eine neue Phase unter der Leitung Helmut Draxlers (Direktor von 1992–1996) ein. „Zobernig baute - aus seiner Rolle des Beobachters, der die gesellschaftlichen und räumlichen Bedingungen des »System Kunst« wahrnimmt und analysiert das repräsentative Ambiente des Eingangsbereichs des Kunstvereins im Hinblick auf seine Funktionalität und seine Rolle als sozialem Treffpunkt um: Die Pforte als Grenzmarkierung nach Außen wurde orange gestrichen, über der monumentalen Bar ein ebenso monumentaler Spiegel angebracht, der nun das traditionelle Ritual der Eröffnung verdoppelt und als Tafelbild abspeichert, sowie ein Bücherregal errichtet, das in postmodernistischem Stil der Funktion des Hauses als Informationspool Rechnung trägt. Weitergeführt wurde diese Umdeutung der Institution zu einem eher katalysatorischen Ort im Treppensaal der Ausstellungsräume in Form von zwei Informationstischen und einer Sitzbank.“ [18]

In seiner 1999 im Kunstverein realisierten Ausstellung griff Zobernig „auf den partiellen Umbau des Kunstverein München 1992 [zurück], den er in permutierter Form wiederholt[e].“ [19] Zudem bezog sich der Künstler in seiner Ausstellung auf ein weiteres vergangenes Ereignis, indem er ein 1991 von ihm abgehaltenes Symposium wiederaufführte, um es so einer aktuellen Reflexion zu unterziehen. Heimo Zobernig verlangte dem Publikum mit seiner Ausstellung eine andere Raumwahrnehmung ab. Angelegt wurde die Ausstellung in drei Kapiteln, sie begann zunächst im Bonner Kunstverein, nahm ihre Fortsetzung in der Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig und wurde schließlich von August bis Oktober 1999 im Kunstverein München abgeschlossen. Zobernig arbeitet stets medienübergreifend, richtet seine Werke aber immer auf das unmittelbare soziale Umfeld aus – nicht nur in Hinblick auf Bildhauerei ein aufkommendes Thema in den 1990er Jahren. „Ich glaube, daß sich der Ort wesentlich über die Macht der formalen Gegebenheiten definiert. Diese üben einen starken suggestiven Druck auf die beweglichen Interventionen aus…Die Parameter der Ausstellungsgegebenheiten […] sowie [ein] bestimmter ideologischer Anspruch [meinen dabei die hier benannte Macht]. Dann gibt es Momente, die einen dazu überreden, zu glauben, eine Arbeit könne wegen der Bedeutung einer bestimmten Institution nur dort funktionieren. Jede Arbeit findet natürlich in einer historischen und räumlichen Situation statt. Aber das Verknüpfen von einem Kunstobjekt mit einem Ort ist ja reiner Idealismus. Ich möchte diesen in-situ-Glauben nicht bestätigen, sondern seine Konstruktion anzweifeln.“ [20]

Wie bereits durch wenige Beispiele deutlich wird, ist die geografische Lage im Stadtzentrum, die Architektur selbst und die damit fest verankerte Geschichte immer wieder von künstlerischer und kuratorischer Seite als Bürde, Herausforderung und Anreiz zugleich empfunden worden, die zu immer neuen, vielseitigen Überlegungen und Projekten führten.

Zdenek Felix, der von 1986 bis 1992 Direktor des Kunstvereins war, erinnert sich 1997 in einem Interview an seine anfängliche Beschäftigung mit der Institution und macht nachvollziehbar, wie die oberen Ausstellungsräume nach dem Umbau 1985 angeordnet waren: „Dieses Haus hat eine Geschichte als Bildergalerie, die Säle waren damals miteinander verbunden, und man konnte durch die ganze Halle wandern. Deshalb sind die Fenster in den Räumen auch oben, die Bilder hingen unterhalb der Fenster. […] Historisch und politisch gesehen ein überaus interessanter Ort. Dazu kam dieser Architekturumbau, der den klassizistischen Gedanken im Prinzip weiterführte: da wurde beispielsweise die Türöffnung nach oben verlängert, so dass eine doppelte Öffnung entstand. Man hat den anderen Raum oberhalb des Büros aufgeschlossen, so sind die kleinen Galerien entstanden. In dieser Situation lag die Möglichkeit, in diesem klassischen, sehr harmonischen Räumen zeitgenössische Kunst zu zeigen.“ [21]

Mit der Ausstellung Dove Sta Memoria, 1986 von Gerhard Merz wurde nicht nur eine neue Raumerfahrung geschaffen, auch ist die Ausstellung mit dem Aufkommen eines „Fortsetzens des Gedankens des Klassizismus als eine Folge der Diskussion über die Postmoderne verknüpft“ [22] und verband den politischen Zeitgeist mit historischem Bewusstsein. Diese Ausstellung führte zu Kontroversen und hatte unter anderem auch eine grundsätzliche Debatte zum schwer greifbaren Begriff der faschistischen Ästhetik zur Folge. Dove Sta Memoria evozierte eine ästhetische Hinterfragung der Räumlichkeiten und führte zu unterschiedlichen Interpretationen. [23] „In der Kontroverse um die historisch, ästhetisch und architektonisch gedachte Ausstellung wurde zumeist der Vorwurf der Ästhetik der Macht sowie von Kunst mit faschistischen Implikationen laut. Merz und Felix betonten dagegen, man wolle durch eine »Auseinandersetzung ohne moralische und ideologische Schutzformeln« u.a. dem Missbrauch des Klassizismus durch die Nationalsozialisitische Ästhetik »Konzept und Ordnung als Prinzipien der schöpferischen Arbeit« entgegenstellen.“ [24] In dieser Gesamtinszenierung verwandelte Merz zunächst sämtliche Wände der vier Ausstellungssäle durch den Zweiklang von Türkis und Caput mortuum zu einem schwingenden, lichtdurchfluteten Farbkontinuum. Dieser Farbskulptur, die zugleich den architektonischen Innenraum mit dessen klassizistischer Tradition hervorhob, wurden zwölf Gemälde sowie eine Skulptur zugeordnet, die zugleich mehrere thematische Ebenen des Gesamtentwurfes erschlossen. [25] Die im ersten Saal angebrachte Inschrift DOVE STA MEMORIA (Wo ist Erinnerung) geht auf einen Vers von Ezra Pound zurück. Merz bedachte die Gehrichtung der BesucherInnen. „Insgesamt hat [die BesucherIn] zwei Optionen: Er kann oben an der Treppe nach hinten links abbiegen, er würde dann durch eine bogenförmige Öffnung in den westlichen Kopfsaal gelangen und hier seine Betrachtung beginnen. Wahrscheinlicher ist es aber, dass [die BesucherIn], dem natürlichen Richtungsgefühl folgend, den geraden Weg wählt und sich zuerst die drei nacheinander kommenden Räume erschließt und den vierten Raum erst ganz zum Ende.“[26] Die Publikation ist nach der zweiten und für Merz wahrscheinlicheren Option angeordnet und in die jeweiligen Ausstellungsräume gegliedert. Das architektonische Bewusstsein wurde zudem durch die farbliche Auslassung der Rundbögen, Tür- und Fensterinnenseiten gesteigert.

Helmut Draxler sah im Vergleich zu seinem Vorgänger Felix den klassizistischen Ausstellungsraum kritischer und mit Problemen behaftet: „Ich sehe die Räumlichkeiten […] als klassizistisch überhöht. Durch den Umbau von 1985 ist er zudem noch mit einer faschistoiden Ästhetik angereichert worden. Für mich war der Ort fast nicht akzeptabel und dementsprechend war auch der erste Impuls, ihn umzubauen. Ich hatte aber dann das Gefühl, daß es besser sei, ihn so zu belassen, wie er war, um zu verstehen, was er aussagt. Als eine sprechende Architektur wollte ich diese Räumlichkeiten immer wieder thematisieren und ihnen eine neue Interpretation geben." [27]

Bereits seit den 1990er Jahren ist das künstlerische Programm durch den regelmäßigen Wechsel des künstlerischen Büros und der Leitung geprägt. Das ist nicht nur über die programmatische Ausführung lesbar, sondern eben auch in der unterschiedlichen Nutzung der architektonischen Räume. Natürlich ist dies aber auch den Entwicklungen im Diskurs des Ausstellungsmachens geschuldet, man denke beispielsweise an das Aufkommen der Videokunst in den 1960er Jahren. Die damit einhergehende Hinterfragung von adäquater Präsentation in Hinblick auf die Vielfältigkeit künstlerischer Medien führt zwangsläufig zu einer notwendigen Reflexion über die architektonischen Gegebenheiten und ist wichtiger Teil der kuratorischen Praxis. Dirk Snauwaert lässt im Folgenden deutlich werden, dass in Hinblick auf die kuratorische Arbeit Überlegungen über Umbauten immer mitschwangen: „Das Gebäude des Kunstvereins liegt im Hofgarten, mitten im Stadtzentrum, in einer sehr idyllischen Nische situiert, was ihn fast zeitlos macht, obwohl das für Gegenwartskunst eigentlich unangemessen ist. An den Räumlichkeiten […] interessierte mich auch, dass sie, obwohl sie auf den ersten Blick durch ihre Monumentalität, ihr Licht und ihr Volumen beeindrucken, sehr dankbar sind und viele Arten der Kunstpräsentation zulassen. Man sollte diesen Ort nicht vernichten, indem man anti-ästhetische oder anti-architektonische Eingriffe vornimmt. Er lässt sich sehr leicht vom White Cube zur Black Box umbauen und bietet daher einen idealen Raum für unterschiedliche Kunstformen…“ [28]

Die immer größere Bedeutung einer kooperativen Identität, die sich ab 2002 unter der Leitung Maria Linds gänzlich durchsetzte, schärfte die architektonische Wahrnehmung der Institution einmal mehr und bedachte mehr denn je die Institution als ein Gefüge, bestehend aus Architektur, Programm, künstlerischer und kuratorischer Umsetzung sowie seiner Außenwahrnehmung.
In einem zweiten Teil möchten wir an diesem Thema festhalten und unter anderem auf die Zeit unter Maria Lind und der darauffolgenden DirektorInnen eingehen, die innerhalb ihrer kuratorischen Praxis die Institution als solches neu in Frage stellten und auch in Hinblick auf die architektonische Bedingtheit weiterdachten. Auch das Zusammenspiel von Innen- und Außenraum, das nicht nur im Schaufenster am Hofgarten zum Tragen kommt, reflektiert die Thematik dieses Newsletters.

Text: Christina Maria Ruederer
Recherche: Christina Maria Ruederer
Übersetzung und Lektorat: Theresa Bauernfeind, Gloria Hasnay und Christina Maria Ruederer

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