Archiv Newsletter No. 6.2

März 2019

Die Ausstellung Die Utopie des Designs richtete ein besonderes Augenmerk auf den Münchner Olympiapark, der im Zuge der Olympischen Spiele 1972 entstand. Die Realisierung eines so umfangreichen, ganzheitlichen und integrativen Großprojekts für die Sommerspiele und darüber hinaus ging als „Utopie der Moderne“ [1] in die Geschichte ein. Kaum eine andere Sportveranstaltung war mit einem vergleichbaren gestalterischen Aufwand verbunden. Architektur, Design, Landschafsarchitektur und korporatives Design griffen beispielhaft ineinander und schufen ein homogenes Bild der Spiele, das innerhalb dieser Disziplinen neue Weichen stellte. Kreative Hauptakteure des Projekts Olympiapark waren Otl Aicher, Günther Behnisch, Frei Otto, Werner Wirsing, Jürgen Eckert, Günther Domenig/Eilfried Huthund Hans Hollein. Dabei arbeitete die Ausstellung auch kritische Aspekte des in jeder Hinsicht durchdachten Projekts heraus.

Mit der Vergabe der Spiele am 26. April 1966 an die Stadt München stand die erste deutsche Großveranstaltung in Nachkriegsdeutschland fest. Die Vorbereitung dafür nahm ungeahnte Dimensionen an, denn es galt nicht nur ein Gegenbild zu den im kollektiven Gedächtnis eingebrannten Berliner Spielen von 1936 zu schaffen, auch verfügte München weder über die nötigen Sportstätten noch über eine ausreichende Infrastruktur, um der Ausrichtung gerecht zu werden. Der damalige Bürgermeister Hans-Jochen Vogel [2] benannte dieses Problem vor dem Internationalen Olympischen Komitee (IOK) und es stellte sich heraus, dass der Bau neuer Stadien sogar begrüßt wurde.

Der 1963 verabschiedete Münchner Stadtentwicklungsplan, der unter anderem eine Antwort auf die demografische Entwicklung[3]war, lief ab 1966 teilweise mit den Plänen des Olympiageländes zusammen und München erfuhr eine drastische urbane Veränderung, die auch einen Preisanstieg von Wohnraum in zentraler Lage zur Folge hatte. „Die Modernisierung begann in München im Vergleich zu anderen deutschen
Großstädten eher spät, dafür aber umso engagierter“ [4]: Das U-bahn und S-bahnnetz wurde umfangreich ausgebaut, es entstanden die Bahnhöfe Marienplatz und Olympiapark neu, der Altstadtring und der Mittlere Ring wurden realisiert und das 300 ha große Oberwiesenfeld wurde für die Umsetzung des Olympiaparks erschlossen. Durch die Präsentation von Architekturmodellen, wie beispielsweise des U- und S-Bahnhofs Marienplatz, die Gegenüberstellung von Münchner Stadtplänen, die Einbeziehung des Konzepts der ‚Megastadt‘ von Richard J. Dietrich sowie die Auseinandersetzung mit der Entstehung Neuperlachs aus der Entlastungsstadt Perlach heraus, wurde der urbane Wandel der Stadt in der Ausstellung nachvollziehbar gemacht. Der gleichnamige Reader, der in Form eines Ordners erschien und darin als „archäologischer Führer für alle, die nicht dabei waren“ [5] beschrieben wird, umfasst zehn Kapitel und vertieft die aufgezeigten Themen in Utopie des Designs, welche sich gleichermaßen mit lokalen und internationalen Utopiekonzepten befassten und so dem umfangreichen Themenkomplex gerecht zu werden versuchten.

Mit der Olympiade lastete also nicht nur aus organisatorischer Sicht ein großer Druck auf der BRD und der Stadt München. Sie forderte in jeder Hinsicht. Auch die deutsch-deutsche Rivalität kam hinzu, denn eine Bedingung des IOK für die Ausrichtung der Spiele in der BRD war es, der DDR die Teilnahme mit einer eigenen nationalen Mannschaft zu ermöglichen. Das Attentat auf israelische Athleten und einen westdeutschen Polizisten im Olympiadorf durch die palästinensische 'Terrorgruppe Schwarzer September' überschattete schließlich die „heiteren, unpolitischen“ [6] Spiele und bereitete der Utopie ein schnelles Ende.

„Heiter, leicht, dynamisch, unpolitisch, unpathetisch, frei von Ideologie und eine spielerische Durchdringung von Sport und Kultur“ [7] waren die Stichworte, die in einem bereits 1969 vorgelegten Handbuch des IOK die ausschlaggebende Leitlinie für die Umsetzung der Spiele definierten und so eine klare Richtung für die am Bau Beteiligten vorgaben.

Ein integratives und partizipatives Konzept bedingte eine nachhaltige Nutzung der neu angelegten Freifläche und seiner Neubauten. So wurde das Oberwiesenfeld bereits seit 1961vom Studentenwerk als Baugrund für eine Studentenwohnanlage angedacht. Das heutige Studentendorf wurde während der Spiele von Sportlerinnen bewohnt. Es ist in vier Hauptgebäudegruppen gegliedert: Einem Hochhaus mit 19 Etagen, das über 801 Appartements, welche je 18,35qm groß sind, verfügt und von Günther Eckert entworfen wurde, die von Werner Wirsing geplanten Maisonette Bungalows mit je 26,82qm, zusätzliche 118 Wohnungen in Stufenbebauung sowie das zweigeschossige Gemeinschaftszentrum. Priorität im Entwurf der Bungalows wurde für Wirsing das Konzept des individuellen Wohnens. Dieses weitaus teurere Wohnmodell ließ sich durch Beton- Fertigelemente, die auf dem Gelände produziert wurden dennoch finanziell umsetzen. Auch das neu entworfene Wohnkistenprogramm aus glasfaserverstärktem Polyester und die aus Acrylglas gebauten Bäder, welche daraufhin für den Markt produziert wurden, trugen zu Einsparungen bei. [8]
Die männlichen Sportler kamen in einem anderen Wohnkomplex unter, der von der DEBA-Wohnbau München in Auftrag gegeben wurde und von Architekt Walter Hidisch als „Neubausiedlung ohne Autoverkehr“ [9] realisiert wurde. Auch die Pressestadt und das Pressezentrum standen nach den Spielen als Wohnraum zur Verfügung. Doch die Nutzung hielt sich in Grenzen. Nach dem Attentat galt das Olympiadorf zunächst als unvermietbar.

Das Radstadion mit Platz für 5.000 Zuschauer konnte aufgrund neuer Richtlinien im Bahnradsport bald nicht mehr für seine Zwecke genutzt werden. Die Olympiahalle hingegen wurde von vornherein als Mehrzweckhalle entwickelt [10], um eine vielseitige Nutzung zu garantieren. Die Schwimmhalle wurde während der Spiele um eine weitere provisorische Bühne erweitert, welche später abgebaut und mit einer großzügigen Glasfassade versehen wurde. Auch für die Besucherversorgung wurden provisorische Verpflegungsstellen vom Büro Behnisch und Partner und dem Grazer Architekten Günther Domenig/Eilfried Huth geschaffen.

Die nachhaltige Planung und damit einhergehende Integration der Münchner Bevölkerung unterstützte das Bild eines freien, demokratischen und jungen Deutschlands. Vor allem die Einbeziehung der jungen Bevölkerung war ein Anliegen der Organisatoren. [11] So verloren auch diese Olympischen Spiele ihren Charakter der Inszenierung nicht.

Der Architekt Günther Behnisch war Hauptverantwortlicher in der Umsetzung des Olympiaparks. Er konnte sich in einem großangelegten Wettbewerb mit seinem Büro Behnisch und Partner durchsetzen und der neuen Herausforderung am Oberwiesenfeld, im Norden der Stadt, ab 1966 entgegenblicken. Für die Parkanlage beauftragte er den Landschaftsarchitekten Günther Grzimek [12]. Dieser schuf eine urbane Landschaft, die „zu einer Atmosphäre heiterer und gelöster Spiele beitragen [sollte] und nacholympisch als Freizeitgebiet, Grün- und Erholungsraum erhalten [blieb].“ [13]

Zunächst wurde das Gelände mit dem Bau neuer Straßen, Brücken und dem Ausbau des Bus-, Straßenbahn- und U-bahnnetzes erschlossen. Der Kriegs- und Bauschutt wurde zusammengetragen und es entstand eine hügelige und mit künstlichem Gewässer [14] versehene Landschaft. Damit erzeugte Grzimek eine „Reliefenergie, [...] die auf der Umverteilung der Massen beruhte. [...] Man kann sagen, die landschaftliche Topographie wächst im Wortsinne an der Architektur, sie ist deren Ausgleichsprodukt.“ [15] Im Umbruch der 1960er Jahre sah Grzimek die Notwendigkeit der Veränderung von Freiflächen im öffentlichen Raum. Sein Ansatz war das „demokratische Grün“ [16] als zeitgemäßes Konzept, welches sich vom „feudalen Park über den kommunalen Park hin zur zwanglosen Offenheit der Erholungslandschaft“ [17] entwickeln sollte. Das Projekt Spielstraße, das den anonymen Besucher durch ein vielseitiges, kulturelles Programm, wie Straßentheater und Aktionszonen, aktiv miteinbezog und so den Freizeitcharakter der Olympischen Spiele betonte, untermauerte die Freizügigkeit des Parks. Doch „die Spielstraße bot einen 'Freiraum', der durch ein exakt vorgeschriebenes Programm gesteuert wurde, und ist somit beispielhaft für die Konditionierung des Freizeitverhaltens“ [18] innerhalb einer Gesellschaft.
Mit der Überdachung der Sportarenen schuf Behnisch mit Hilfe von Prof. Frei Otto ein integratives Dachsystem, das sich spielerisch und zurückhaltend in die Parkanlage einfand und eine architektonische Überlegenheit verhinderte.

Die Sportarenen wie das Olympiastadion, die Olympiahalle und die Olympia-Schwimmhalle wurden in die Tiefe gebaut, so dass nur ein Drittel der Gebäude aus dem Boden herausragt. „Die Ideale der Demokratie ernst zu nehmen und zu versuchen, dies auch baulich auszudrücken, war ein gemeinsames Anliegen von Behnisch und Grzimek.“ [19] Diese Symbiose aus Architektur, herausragender Ingenieurleistung und Landschaftsarchitektur ist ein Meilenstein in der jüngeren deutschen Architekturgeschichte. Prof. Frei Otto, Erfinder des modernen Zeltdaches, erregte bereits mit dem Bau des deutschen Pavillons auf der Expo 1967 mit einer teilweise ähnlichen Dachkonstruktion Aufmerksamkeit. Für die Realisierung des punktgestützten Hängedaches des Olympiageländes wurde Otto für Behnisch unverzichtbar. Insgesamt 58 und bis zu 80 Meter hohe Stützen mit einem Durchmesser von maximal 3,5 Meter tragen das Seilnetz, auf welchem 3 x 3 Meter große vorgefertigte Einzelplatten aus Plexiglas angebracht sind.

Mit seiner integrativen Funktion und verbindenden Ästhetik unterstützte die Dachkonstruktion das einheitliche Gesamtbild der Spiele, entscheidend dafür aber war das umfassende visuelle Kommunikationssystem, das Otl Aicher mit seinem Büro entwarf. Aicher hatte sich bereits als Mitbegründer der Hochschule für Gestaltung, Ulm [20] einen Namen gemacht und gilt als Pionier des visuellen Leitsystems. [21] Das von Emil Ruder [22] entworfene Rastersystem für visuelle Gestaltung, aber auch die
Publikation „Gestaltungsprobleme des Grafikers“ (1961) von Josef Müller- Brockmanns [23] beeinflussten nicht nur die Lehrpraxis der HfG Ulm, sie ebneten zudem den Weg für Aichers visuelles Leitsystem. Die Nachfrage nach universellen, intelligiblen Informationssystemen wuchs mit der Häufung internationaler Veranstaltungen.

So berücksichtigte das Nationale Olympische Komitee für Deutschland (NOK) Aicher, der einen guten Ruf genoss und beste Kontakte unterhielt, für die Gestaltung der Spiele bereits vor der Vergabe an die Stadt München. Er legte Wochen zuvor ein erstes Konzept vor, das gemeinsam mit der HfG Ulm entwickelt wurde. Im engen Austausch mit dem japanischen Designer Masaru Katsumie, der bereits für die Spiele 1964 in Tokio einzelne Piktogramme zur Visualisierung der unterschiedlichen Sportdisziplinen geschaffen hatte, kreierte Aicher „ein ganzes syntaktisches System, das strengen Gestaltungsregeln folgt. Auf dieser Basis lässt es sich bis heute jederzeit erweitern oder auf neue Gegebenheiten und Anwendungsgebiete anpassen.“ [24] Im Unterschied zu Tokio wurden die Piktogramme nun aus einem Repertoire standardisierter Grafikelemente auf einem Raster entwickelt. Die Rechte liegen bis heute bei der Firma ERCO und werden dort inhaltlich weiterentwickelt. „In Munich, visual formswere favored over textual information. Of particular importance was the development of pictograms, which had the potential of communicating to a multilingual audience [...] Aicher developed about one hundred and eighty pictograms about sports, activities and support services.” [25] Wie in der Entwicklung klar wurde, konnte selbstverständlich nicht ganz auf Schrift verzichtet werden. Aicher wählte hierfür die Schrift ‚Univers 55‘ die er in der Kombination aus Klarheit und Dynamik als passend und zeitgemäß ansah. [26]

Mit einem klaren Farbsystem gestaltete Aicher über 100 verschiedene Gestaltungsbereiche, von der Orientierungsbeschilderung über Uniformen der Ordnungskräfte bis hin zu den Eintrittskarten und Parktickets, die den Spielen ein unverkennbares Aussehen gaben. Als Grundfarben wählte Aicher, dem Lokalkolorit entsprechend, ein helles Blau und Silber. Die weiteren Farben ergaben sich in der einfachen Hinwendung zur Regenbogenpalette. Auch die Media Linien [27] des Architekten Hans Hollein fügten sich diesem Farbsystem. [28] Die Farben Rot und Gold wurden bewusst ausgespart, um jegliche Assoziation mit dem Nationalsozialismus zu vermeiden. Eine Auswahl an Druckmaterialien, wie Plakate und Broschüren sowie die charakteristischen Uniformen wurden in den oberen Räumen des Kunstverein München ausgestellt und veranschaulichten die Geschlossenheit des Designs und seine Unverwechselbarkeit.

„Rejecting the massive scale of the Berlin Olympics, Aicher worked with a small number of universal and simple elements that became the building blocks of the visual identity: color, emblem, type, format, and grid. Printed matter [...] were only carriers of these distinct elements. [...] Variable design aspects were related to one another by the application of standards and binding guidelines, creating a visual identity based on relations, and not on strict conformity. [...] Unity in variety (a design concept of Neue Sachlichkeit) became a key principle for Aicher ́s Olympic work.” [29]

Neben den angewandten Künste hatte die Bildende Kunst innerhalb dieser ineinandergreifenden Symbiose aus Architektur, Design und Landschaftsarchitektur eine schwierige Rolle. So wurde die Olympische Erdskulptur von Walter de Maria, Skulpturen des Teams Goeritz, Clarenbach und Claus sowie eine Installation von Carl Andre abgelehnt und Arbeiten von Otto Piene und Heinz Mack der Gruppe Zero, sowie von Thomas Lenk, also „Kunstwerke mit konventionellem
Charakter“ [30] realisiert. Kritische Positionen nahmen die Künstler Wolf Vostell mit dem Siebdruck „Olympia 1972“ ein, welcher sich an John Heartfields antifaschistischer Plakatserie der Spiele 1936 anlehnte und Vlado Kristl, der die Kulisse des Großereignisses für einen anarchistischen Pornofilm nutzte.

Als Reaktion auf die Spiele wurde im Kunstverein München mit der Ausstellung Informelles Treffen junger europäischer Künstler, welche von 24.8 – 30.8. 1972 zu sehen war, eine Plattform für kritischen Austausch geschaffen, um die Möglichkeiten von Kunst und Sport in der Zukunft zu überlegen. [31] Dieser ging von 11. Juli – 13 August ein weiteres ungemütliches Projekt voraus. Mit der Ausstellung Körperkultur und Sport in Werken sowjetischer bildender Künstler nutzte der damalige Geschäftsführer Haimo Liebich noch einmal mehr den Kunstverein München für eine kritische inhaltliche Reflexion und formulierte parallel zu den Olympischen Spielen eine klare Haltung gegenüber dem bestehenden Ost-West-Konflikt. Walter Grasskamp macht es in dem Aufsatz „Konkurrenten und Partner“ deutlich: Mit solchen Unternehmungen „[w]ar der Kunstverein [...] seiner Zeit konfliktreich voraus, so sorgte seine ebenfalls originelle Ostpolitik für weitere Ressentiments gegen die neue Geschäftsführung, die Ausstellungskontakte nach Polen, Ungarn und der Tschechoslowakei geknüpft hatte. 1972 beherbergte der Kunstverein kurzerhand den inoffiziellen Ausstellungsbeitrag der UdSSR zu den Olympischen Spielen, Körperkultur und Sport in Werken sowjetischer bildender Künstler, und lud Ost und West zum Literatursymposium Über das Spiel hinaus. [32]

Otl Aicher, als Hauptverantwortlicher des visuellen Erscheinungsbildes, äußerte sich hinsichtlich der Einbeziehung von bildender Kunst sehr kritisch. „Er unterstellte [ihr] innerhalb seines gestalterischen Ansatzes einen formalistischen und antipartizipatorischen Impetus. Kunst war für ihn Ausdruck einer Lebensflucht“ [33] Neben der untergeordneten Rolle der bildenden Kunst, entwickelten sich die Olympischen Spiele von 1972 für die angewandten Künste zum Meilenstein und stellten besonders im Feld des korporativen Designs neue Weichen. Um dem Umfang des Ausstellungsprojekts Die Utopie des Designs gerecht zu werden, erweitern wir diesen Newsletter um einen dritten Teil, der sich mit dem korporativen Design beschäftigt.

Text: Christina Maria Ruederer
Recherche: Christina Maria Ruederer
Übersetzung und Lektorat: Theresa Bauernfeind, Post Brothers und Christina Maria Ruederer

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