Archiv Newsletter No. 4

November 2018

Nach Die Kunst ist tot. Es lebe die Maschinenkunst Tatlins und Josef Albers – Bilder und Interactions of Color schloss Direktor Reiner Kallhardt 1970 mit
Impulse Computerart eine Ausstellungsreihe [1] ab, die nicht nur auf die 'Zwei Kulturen' [2] Debatte reagierte, sondern sich auch einer seit Mitte der 1950er Jahre neu aufkommenden künstlerischen Praxis öffnete – der Computerkunst. [3] Die Ausstellung Impulse Computerart begann mit einem 'historischen Teil' [4] , der die Rechenmaschine als mechanischen Prototypen des Computers vorführte, und leitete dann zu den drei Bereichen Musik, Graphik, Film über und machte so von Anfang an auf die Vielseitigkeit der Kunstform aufmerksam. [5] Die Presse schenkte dieser Ausstellung, die mit 'knapp hundert Blätter[n]' [6] sehr umfangreich war viel Aufmerksamkeit, auch wenn die Werke mit ihrer 'exakten Ästhethik' [7] erstmal befremdlich erschienen.

Die zu diesem Zeitpunkt nicht mehr ganz neue Kunstform wurde bis Mitte der 1960er Jahre marginalisiert und innerhalb des Kunstdiskurses verwehrte man sich bis auf ein paar wenige Ausnahmen [8] einer ernsthaften kritischen Betrachtung. Eine erste von der Kunstwelt unabhängige Plattform bot das Handelsmagazin Computers and Automation [9] mit seinem ab 1963 jährlich ausgeschriebenen Wettbewerb Computer Art Contest und präsentierte erstmals Arbeiten, die mit Computern erzeugt wurden. Auch wurden darüber erste Verkäufe getätigt.

Doch die Tatsache, dass die Werke zu großem Teil von WissenschaftlerInnen, darunter MathematikerInnen,
PhysikerInnen und IngenieurInnen, und nicht von KünstlerInnen kreiert wurden und zudem computergeneriert waren, nährte den Zweifel, ob es sich dabei überhaupt um Kunst handeln dürfe. Oft waren die Arbeiten mehr Nebenprodukte wissenschaftlicher Forschung und so '[war] es oft schwer anzugeben, wann in den einzelnen Bereichen erstmals echte Beispiele der Computerkunst vorlagen.' [10] Die aktive Beteiligung von technologischen Forschungszentren, die zum Teil auch vom U.S. Militär finanziert wurden, untermauerte diese Ansicht. Vor dem Hintergrund des Kalten Krieges ging zudem von einigen KulturkritikerInnen, PhilosophInnen und Intellektuellen eine kritische Haltung gegenüber den neuen Technologien aus. [11]
Erst mit der Ausstellung Georg Nees: Computergrafik(1965) in der Studiengalerie der TH Stuttgart betrat das Medium eigenständig kulturellen Boden. Zwischen 1965 und 1972 folgten eine Reihe internationaler groß angelegter Ausstellungen, darunter die von Jasia Reichardt kuratierte Ausstellung Cybernetic Serendipity [12] (1968) am Institute of Comtemporary Art, London und Machine: As seen at the End of the Mechanical Age (1969) im Museum of Modern Art, New York, die Kurator K. G. Pontus Hultén realisierte. Doch keineswegs kann man anfänglich von einer globalen Kunstpraxis sprechen, da sie abhängig vom regionalen technologischen Fortschritt war.

Während sich bildende KünstlerInnen mit der neuen Technologie zunächst schwer taten, standen MusikerInnen und PoetInnen ihr schon recht früh offen gegenüber. Erste künstlerische Ausarbeitungen fanden sich bereits ab 1956 in der Musik. Mit der sogenannten Push-Button-Bertha (1956) [13] war die erste computergenerierte Melodie geschaffen.

Es folgte schnell die weitaus bekanntere und in der Ausstellung Impulse Computerart präsentierte Komposition Illiac Suite for String Quartett (1957). [14] Auch Pierre Barbaud‘s Französisches GAGAKU war Teil der Schau. [15] Diese Komposition wurde für 30 Saiteninstrumente programmiert und jedes einzelne spielte unabhängig vom anderen fünf Noten in Folge, was zu einem musikalischen Aufbau aus 150 verschiedenen Phasen führte.

Fast zeitgleich begann Theo T. Lutz ab 1959 mit stochastischen Texten zu experimentieren und widmete sich damit der computergenerierten Poesie. Auch William Emmet erzeugte früh digitale Gedichte. Ein Hauptaugenmerk wurde auf die ästhetische Funktion von automatisierten Texten gelegt. Die Generierung der Sprache ist bis heute eine der großen Herausforderungen der künstlichen Intelligenz. Um erste Sinnzusammenhänge herzustellen, wählte der Computer, dem ein Repertoire aus unterschiedlichen Wortgattungen zur Verfügung stand, aus dem Assoziativfeld eines bestimmten Begriffs aus.
Die ausgestellten Arbeiten waren in der Ausstellung Impulse Computerart mehr als 'experimentelles Material und nicht als fertige Ergebnisse' [16] anzusehen, die 'sprachliche Ordnung zerstören oder umstrukturieren'[17], wie innerhalb der konkreten Poesie-Graphik des Künstlers Marc Adrian (siehe Abb.) oder Alan Sutcliffe. Diese Praxis wurde in der Ausstellung Impulse Computerart im Kunstverein München dem umfangreichsten Bereich Graphik zugeordnet. [18] KünstlerInnen wie die Computer Technique Group (CTG) aus Japan entwickelte aus den Graphiken erste digitale Bewegtbilder. Sie sind in der Ausstellung in den Bereichen Graphik und Film [19] vertreten.

Bis in die späten 1960er Jahre fanden sich innerhalb der Computerkunst mehrheitlich Computergraphiken. [20] Im Naturkundemuseum Sanford Museum, Cherokee (Iowa) wurden bereits 1953 die Electronic Abstractions von Ben F. Laposky gezeigt, die er mit Hilfe eines Analogrechensystems entworfen und auf dem Bildschirm eines Kathodenstrahloszillographen sichtbar gemacht hatte. Mit sieben seiner 'Oscillone' war Laposky auch im Kunstverein München vertreten. Zwölf weitere Jahre dauerte es, bis Computergraphiken aus digitalen Großrechnern [21], meist durch ein Plotterverfahren, in die Kunstinstitutionen einzogen. Nach der Präsentation der Arbeiten von Georg Nees 1965 in Stuttgart folgten schnell weitere.

A. Michael Noll, damaliger Ingenieur der Firma Bell Labs nutzte die neue Technologie als Erster mit ästhetischen Absichten und orientierte sich dabei an zeitgenössischen Kunstwerken, ahmte sie teilweise auch nach. Bekanntheit erlangte er mit seinem Mondrian-Experiment und gewann damit den ersten Preis des Computer Art Contest. Darin ließ er Mondrians Composition in Line (1917/18) von einem Computer erzeugen und es entstand die Arbeit Computer Composition with Lines (1965). In einer Umfrage hielten KollegInnen von Noll die computergenerierte Arbeit für das Original. Noll erklärte es sich damit, dass die BetrachterInnen die Zufälligkeit der computergenerierten Graphik für menschliche Kreativität hielten und ihnen die geordnete, entschiedene Liniensetzung des Künstlers maschinell erschien. [22]

Mit dem Aufkommen von Künstlicher Intelligenz [23] schien der Mensch als schaffendes Wesen in Bedrängnis zu geraten. Fragen nach der Autorschaft und die damit verbundene Verlustangst der Kreativität erschwerten die Akzeptanz des Genres. Das Mondrian-Experiment führt dieses Dilemma vor. Der Computer übernahm nun Fähigkeiten, die bis dato alleine KünstlerInnen vorbehalten waren und forderte innerhalb des Mensch-Maschinen-Paradigmas die Rolle der KünsterInnen neu heraus. Man darf also behaupten, dass WissenschaftlerInnen zur Neudefinition des Künstlerbegriffs beitrugen, also mit dem Beginn der Computerkunst die Auflösung der vermeintlichen Antagonismen zwischen Wissenschaft und Kunst initiierten.

Text: Christina Maria Ruederer
Recherche: Christina Maria Ruederer
Übersetzung, Lektorat: Theresa Bauernfeind und Christina Maria Ruederer

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