Newsletter No. 7 Part 1

Die geografische Lage des Kunstverein München am Hofgarten, seine besondere Architektur mit dem Arkadengang sowie die Nutzung als Ausstellungshaus sind unaufhörlich von KünstlerInnen und den wechselnden DirektorInnen und KuratorInnen reflektiert worden.[1] Die fast 200-jährige Institutionsgeschichte ist geprägt von regelmäßigen architektonischen Eingriffen und damit einhergehenden temporären aber auch längerfristigen baulichen Veränderungen, die weniger in Renovierungserfordernissen begründet liegen, als vielmehr in künstlerischen und kuratorischen Entscheidungen. Der aktuelle Newsletter möchte sich einmal mehr diesem Thema widmen und der Frage nachkommen, inwiefern die architektonische Bedingtheit eine Besonderheit für die Institution darstellt.

Der charakteristische Arkadengang entstand bereits 1565 und war einer der ersten architektonischen Bauten im Hofgarten, der dem einfachen Zweck einer überdachten Passage zum Lusthaus[2] diente. Mit dem Bau der königlichen Gemäldegalerie[3] 1779 wurde ein erstes Gebäude im Hofgarten realisiert. Das an den Arkadengang anschließende Gebäude, die heutigen Räumlichkeiten des Kunstvereins, entstand erst im 18. Jahrhundert.[4] Der Kunstverein München war bereits seit seiner Gründung 1823 stets in nächster Nähe zum Hofgarten angesiedelt, jedoch bis 1865 eher provisorisch untergebracht: In seiner Gründungsphase kam der Verein in der Privatwohnung von Raphael von Winter (1784–1855)[5] unter und residierte anschließend in einem Mietshaus des Bauunternehmers Johann Ulrich Himbsel (1787–1860)[6] am Maximiliansplatz. Zwischen 1826 und 1866 veranstaltete man die Ausstellungen, Auktionen und Versammlungen ebenfalls in einer Wohnung in der ersten Etage des Bazargebäudes[7], das von Leo von Klenze (1784–1864) neu errichtet worden war. Im Jahr 1865 bekam der Kunstverein München schließlich eigens für ihn konzipierte Räumlichkeiten am Ende der nördlichen Arkaden.[8]

1944 wurde dieses Gebäude zerstört und nach Beendigung des Zweiten Weltkrieges fehlten dem Kunstverein finanzielle Mittel und die Erlaubnis zu agieren. Ihm wurde nach dem Krieg, wie allen deutschen Kunstvereinen, seine Lizenz entzogen.[9] Im April 1947 fand die erste Neuversammlung statt und es folgte die erste Ausstellung im Dezember 1947 in der Städtischen Galerie in der Luisenstraße 33.[10] In den 1950er Jahren löste der Kunstverein München schließlich im Zuge seiner Rekonstruktion[11] das Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke[12] räumlich ab und zog schließlich in die Räumlichkeiten, wo er bis heute zu finden ist.[13] Bart van der Heide (Direktor von 2010–2015) schlug 2012 mit der Ausstellung The Imaginary Museum eine Brücke zum Vormieter, indem er zeitgenössische Positionen mit antiken Skulpturen – Leihgaben des Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke – zusammenführte und damit ein anachronistisches Moment schuf, das neben einer intermedialen Auseinandersetzung zeitgenössischer Kunst eben auch die Geschichte des Hauses miteinbezog und die aktive Selbstreflexivität des Kunstverein München erkennbar werden ließ.

Den Arkaden ist dabei als architektonisches Element besondere Beachtung geschenkt worden. Bereits 1832 entschloss König Ludwig I. (1786 –1868, Regierungszeit 1825–48) zur Krönung seines Sohnes Otto zum König von Griechenland die Arkaden mit Fresken zu versehen. Überlegungen zur Witterung und die damit bedachte Gefahr der Zerstörung führten dazu, dass der eigentlich für die Arkaden geplante Griechenlandzyklus von Carl Rottmann (1797–1850) in der Neuen Pinakothek realisiert wurde. Zwischen 1841 und 1844 schuf Christoph Friedrich Nilson (1811–79) schließlich 39 Fresken für die Arkaden mit Szenen aus dem Befreiungskampf Griechenlands gegen die türkische Herrschaft, die jedoch im Zweiten Weltkrieg zerstört wurden. Die Arkaden wurden zu Beginn der 1950er Jahre unter der Leitung von Josef Wiedemann (1910–2001) wiederaufgebaut und 1961 von Richard Seewald (1889–1976) mit einem neuen Bilderzyklus versehen. Bis heute prägen sie das Bild des Hofgartens und sind ein Beispiel für die „interessante Begegnung zwischen Innen und Außen“[14], wie es Dirk Snauwaert (Direktor von 1996–2001) 1997 in einem Interview über die räumlichen Herausforderungen des Kunstvereins beschrieb. Im Frühjahr dieses Jahres erarbeitete die Künstlerin Batia Suter mit Hexamiles (Odyssee) eine neue Arbeit, die erneut einen Dialog zwischen Münchner Stadtgeschichte und eigener künstlerischer Auseinandersetzung von Bildgeschichte formulierte.

Auch die Ausstellung Parts von Fareed Armaly, die in Dirk Snauwaerts zweitem Leitungsjahr 1997 entstand, ist eine sehr genaue topologische Betrachtung der Räumlichkeiten mit besonderem Augenmerk auf die Arkaden. In präzisen Analysen formulierte Armaly die Beziehungen zwischen Architektur, Medien und „popular culture“ neu und stellte somit vor allem die Rolle der KünstlerIn zur Disposition. In Form von z.B. Interviews, Dokumentarfilmen, Musikmagazinen oder grafischen Gestaltungen erarbeitete er einen veränderten Produktionsbegriff. Ein sozialer Raum wird sichtbar.[15] Mit Hilfe eines roten Ariadnefadens, der sich durch die oberen Räume zog, verknüpft er aus Vergangenheit und Zukunftsvision ein gegenwärtiges Bild. „[Armaly] beschränkt sich nicht […] auf eine Dekonstruktion einerseits oder eine determinierende Konstruktion der Institution »Kunstverein« andererseits. Er nimmt diesen als Ausgangspunkt für eine Steigerung und eine Überschreitung der »alten« Zeichen, hin zu einer aktuellen Praxis, die sich als ein Recycling von Bestehendem und doch Unvollendetem begreift, wie z.B. der Verweis auf das derzeit in Renovierung befindliche Zeltdach des Olympiastadions zeigt.“[16] Im großen Saal im ersten Stock des Kunstvereins deutete Armaly die Arkaden im 1:1 Maßstab an, indem er sie aus Kartonagen fragmentarisch nachbaute und von der Decke hängen ließ. Dadurch wurde auch „die pragmatische Stimmung des Wiederaufbaus in der Nachkriegszeit sichtbar“[17].

Diese Zeit war für die Institution zusätzlich prägend, denn nachdem der Kunstverein München 1953 die heutigen Räumlichkeiten bezog, passierten ab diesem Jahr nur mehr innenarchitektonische Veränderungen, darunter umfangreichere Umbauten 1985 im gesamten Haus, sowie 1992 im Erdgeschoss. Dieses wurde damals von Heimo Zobernig neugestaltet und leitete eine neue Phase unter der Leitung Helmut Draxlers (Direktor von 1992–1996) ein. „Zobernig baute - aus seiner Rolle des Beobachters, der die gesellschaftlichen und räumlichen Bedingungen des »System Kunst« wahrnimmt und analysiert das repräsentative Ambiente des Eingangsbereichs des Kunstvereins im Hinblick auf seine Funktionalität und seine Rolle als sozialem Treffpunkt um: Die Pforte als Grenzmarkierung nach Außen wurde orange gestrichen, über der monumentalen Bar ein ebenso monumentaler Spiegel angebracht, der nun das traditionelle Ritual der Eröffnung verdoppelt und als Tafelbild abspeichert, sowie ein Bücherregal errichtet, das in postmodernistischem Stil der Funktion des Hauses als Informationspool Rechnung trägt. Weitergeführt wurde diese Umdeutung der Institution zu einem eher katalysatorischen Ort im Treppensaal der Ausstellungsräume in Form von zwei Informationstischen und einer Sitzbank.“[18]

In seiner 1999 im Kunstverein realisierten Ausstellung griff Zobernig „auf den partiellen Umbau des Kunstverein München 1992 [zurück], den er in permutierter Form wiederholt[e].“[19] Zudem bezog sich der Künstler in seiner Ausstellung auf ein weiteres vergangenes Ereignis, indem er ein 1991 von ihm abgehaltenes Symposium wiederaufführte, um es so einer aktuellen Reflexion zu unterziehen. Heimo Zobernig verlangte dem Publikum mit seiner Ausstellung eine andere Raumwahrnehmung ab. Angelegt wurde die Ausstellung in drei Kapiteln, sie begann zunächst im Bonner Kunstverein, nahm ihre Fortsetzung in der Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig und wurde schließlich von August bis Oktober 1999 im Kunstverein München abgeschlossen. Zobernig arbeitet stets medienübergreifend, richtet seine Werke aber immer auf das unmittelbare soziale Umfeld aus – nicht nur in Hinblick auf Bildhauerei ein aufkommendes Thema in den 1990er Jahren. „Ich glaube, daß sich der Ort wesentlich über die Macht der formalen Gegebenheiten definiert. Diese üben einen starken suggestiven Druck auf die beweglichen Interventionen aus…Die Parameter der Ausstellungsgegebenheiten […] sowie [ein] bestimmter ideologischer Anspruch [meinen dabei die hier benannte Macht]. Dann gibt es Momente, die einen dazu überreden, zu glauben, eine Arbeit könne wegen der Bedeutung einer bestimmten Institution nur dort funktionieren. Jede Arbeit findet natürlich in einer historischen und räumlichen Situation statt. Aber das Verknüpfen von einem Kunstobjekt mit einem Ort ist ja reiner Idealismus. Ich möchte diesen in-situ-Glauben nicht bestätigen, sondern seine Konstruktion anzweifeln.“[20]

Wie bereits durch wenige Beispiele deutlich wird, ist die geografische Lage im Stadtzentrum, die Architektur selbst und die damit fest verankerte Geschichte immer wieder von künstlerischer und kuratorischer Seite als Bürde, Herausforderung und Anreiz zugleich empfunden worden, die zu immer neuen, vielseitigen Überlegungen und Projekten führten.

Zdenek Felix, der von 1986 bis 1992 Direktor des Kunstvereins war, erinnert sich 1997 in einem Interview an seine anfängliche Beschäftigung mit der Institution und macht nachvollziehbar, wie die oberen Ausstellungsräume nach dem Umbau 1985 angeordnet waren: „Dieses Haus hat eine Geschichte als Bildergalerie, die Säle waren damals miteinander verbunden, und man konnte durch die ganze Halle wandern. Deshalb sind die Fenster in den Räumen auch oben, die Bilder hingen unterhalb der Fenster. […] Historisch und politisch gesehen ein überaus interessanter Ort. Dazu kam dieser Architekturumbau, der den klassizistischen Gedanken im Prinzip weiterführte: da wurde beispielsweise die Türöffnung nach oben verlängert, so dass eine doppelte Öffnung entstand. Man hat den anderen Raum oberhalb des Büros aufgeschlossen, so sind die kleinen Galerien entstanden. In dieser Situation lag die Möglichkeit, in diesem klassischen, sehr harmonischen Räumen zeitgenössische Kunst zu zeigen.“[21]

Mit der Ausstellung Dove Sta Memoria, 1986 von Gerhard Merz wurde nicht nur eine neue Raumerfahrung geschaffen, auch ist die Ausstellung mit dem Aufkommen eines „Fortsetzens des Gedankens des Klassizismus als eine Folge der Diskussion über die Postmoderne verknüpft“[22] und verband den politischen Zeitgeist mit historischem Bewusstsein. Diese Ausstellung führte zu Kontroversen und hatte unter anderem auch eine grundsätzliche Debatte zum schwer greifbaren Begriff der faschistischen Ästhetik zur Folge. Dove Sta Memoria evozierte eine ästhetische Hinterfragung der Räumlichkeiten und führte zu unterschiedlichen Interpretationen.[23] „In der Kontroverse um die historisch, ästhetisch und architektonisch gedachte Ausstellung wurde zumeist der Vorwurf der Ästhetik der Macht sowie von Kunst mit faschistischen Implikationen laut. Merz und Felix betonten dagegen, man wolle durch eine »Auseinandersetzung ohne moralische und ideologische Schutzformeln« u.a. dem Missbrauch des Klassizismus durch die Nationalsozialisitische Ästhetik »Konzept und Ordnung als Prinzipien der schöpferischen Arbeit« entgegenstellen.“[24] In dieser Gesamtinszenierung verwandelte Merz zunächst sämtliche Wände der vier Ausstellungssäle durch den Zweiklang von Türkis und Caput mortuum zu einem schwingenden, lichtdurchfluteten Farbkontinuum. Dieser Farbskulptur, die zugleich den architektonischen Innenraum mit dessen klassizistischer Tradition hervorhob, wurden zwölf Gemälde sowie eine Skulptur zugeordnet, die zugleich mehrere thematische Ebenen des Gesamtentwurfes erschlossen.[25] Die im ersten Saal angebrachte Inschrift DOVE STA MEMORIA (Wo ist Erinnerung) geht auf einen Vers von Ezra Pound zurück. Merz bedachte die Gehrichtung der BesucherInnen. „Insgesamt hat [die BesucherIn] zwei Optionen: Er kann oben an der Treppe nach hinten links abbiegen, er würde dann durch eine bogenförmige Öffnung in den westlichen Kopfsaal gelangen und hier seine Betrachtung beginnen. Wahrscheinlicher ist es aber, dass [die BesucherIn], dem natürlichen Richtungsgefühl folgend, den geraden Weg wählt und sich zuerst die drei nacheinander kommenden Räume erschließt und den vierten Raum erst ganz zum Ende.“[26] Die Publikation ist nach der zweiten und für Merz wahrscheinlicheren Option angeordnet und in die jeweiligen Ausstellungsräume gegliedert. Das architektonische Bewusstsein wurde zudem durch die farbliche Auslassung der Rundbögen, Tür- und Fensterinnenseiten gesteigert.

Helmut Draxler sah im Vergleich zu seinem Vorgänger Felix den klassizistischen Ausstellungsraum kritischer und mit Problemen behaftet: „Ich sehe die Räumlichkeiten […] als klassizistisch überhöht. Durch den Umbau von 1985 ist er zudem noch mit einer faschistoiden Ästhetik angereichert worden. Für mich war der Ort fast nicht akzeptabel und dementsprechend war auch der erste Impuls, ihn umzubauen. Ich hatte aber dann das Gefühl, daß es besser sei, ihn so zu belassen, wie er war, um zu verstehen, was er aussagt. Als eine sprechende Architektur wollte ich diese Räumlichkeiten immer wieder thematisieren und ihnen eine neue Interpretation geben."[27]

Bereits seit den 1990er Jahren ist das künstlerische Programm durch den regelmäßigen Wechsel des künstlerischen Büros und der Leitung geprägt. Das ist nicht nur über die programmatische Ausführung lesbar, sondern eben auch in der unterschiedlichen Nutzung der architektonischen Räume. Natürlich ist dies aber auch den Entwicklungen im Diskurs des Ausstellungsmachens geschuldet, man denke beispielsweise an das Aufkommen der Videokunst in den 1960er Jahren. Die damit einhergehende Hinterfragung von adäquater Präsentation in Hinblick auf die Vielfältigkeit künstlerischer Medien führt zwangsläufig zu einer notwendigen Reflexion über die architektonischen Gegebenheiten und ist wichtiger Teil der kuratorischen Praxis. Dirk Snauwaert lässt im Folgenden deutlich werden, dass in Hinblick auf die kuratorische Arbeit Überlegungen über Umbauten immer mitschwangen: „Das Gebäude des Kunstvereins liegt im Hofgarten, mitten im Stadtzentrum, in einer sehr idyllischen Nische situiert, was ihn fast zeitlos macht, obwohl das für Gegenwartskunst eigentlich unangemessen ist. An den Räumlichkeiten […] interessierte mich auch, dass sie, obwohl sie auf den ersten Blick durch ihre Monumentalität, ihr Licht und ihr Volumen beeindrucken, sehr dankbar sind und viele Arten der Kunstpräsentation zulassen. Man sollte diesen Ort nicht vernichten, indem man anti-ästhetische oder anti-architektonische Eingriffe vornimmt. Er lässt sich sehr leicht vom White Cube zur Black Box umbauen und bietet daher einen idealen Raum für unterschiedliche Kunstformen…“[28]

Die immer größere Bedeutung einer kooperativen Identität, die sich ab 2002 unter der Leitung Maria Linds gänzlich durchsetzte, schärfte die architektonische Wahrnehmung der Institution einmal mehr und bedachte mehr denn je die Institution als ein Gefüge, bestehend aus Architektur, Programm, künstlerischer und kuratorischer Umsetzung sowie seiner Außenwahrnehmung.
In einem zweiten Teil möchten wir an diesem Thema festhalten und unter anderem auf die Zeit unter Maria Lind und der darauffolgenden DirektorInnen eingehen, die innerhalb ihrer kuratorischen Praxis die Institution als solches neu in Frage stellten und auch in Hinblick auf die architektonische Bedingtheit weiterdachten. Auch das Zusammenspiel von Innen- und Außenraum, das nicht nur im Schaufenster am Hofgarten zum Tragen kommt, reflektiert die Thematik dieses Newsletters.

[1] Dabei handelte es sich bis zum 21. Jahrhundert hauptsächlich um männliche Künstler, Kuratoren und Direktoren.
[2] Lusthaus: Ab 1560 wurde weiter nördlich auf der Fläche der heutigen Staatskanzlei ein weiterer Garten angelegt. In seiner Nordost-Ecke wurde 1565/67 ein Lusthaus mit einem Zyklus von Deckengemälden zum Thema des Silbernen Zeitalters erbaut (nur einzelne Deckengemälde erhalten). Vgl dazu: Anna Bauer-Wild; Brigitte Volk-Knüttel: Residenz. In: Bauer, Hermann; Rupprecht, Bernhard (Hrsgg.): Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland. Band 3: Freistaat Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Stadt und Landkreis München. Teil 2: Profanbauten. München 1989, S. 20–349. S. 33–48.
[3] Königliche Gemäldegalerie: Die Centralgemäldegaleriedirektion wurde im späten 18. Jahrhundert gegründet. Zunächst im Neuen Schloss Schleißheim untergebracht, wurde zwischen 1777 und 1782 für die Gemälde im Hofgarten der Residenz unter Kurfürst Carl Theodor durch Karl Albert von Lespilliez (1723–96) eine neue Galerie errichtet. 1826 bis 1836 folgte schließlich der Bau der Alten Pinakothek, 1853 jener der Neuen Pinakothek für die zeitgenössische Kunst des damaligen Jahrhunderts (1944/45 zerstört).
[4]Der Anbau an den Arkadengang wurde vom Architekten Karl Albert von Lespilliez erbaut.
[5] Raphael von Winter, auch genannt Wintter: (1784–1855), Staatsrats-Lithograph.
[6] Johann Ulrich Himbsel (1787–1860), Unternehmer, u.a. beteiligt am Eisenbahnbau.
[7] Leo von Klenze (1784–1864) errichtete das Bazargebäude in Auftrag von Johann Ulrich Himbsel, finanziert wurde es von Raphael von Winter. (Vgl. dazu Langenstein, York: Der Münchner Kunstverein im 19. Jahrhundert, München 1983, S. 73f., S. 103f.).
[8] „Als der Kunstverein 1865 sein eigenes ‚Lokal‘ bezog, war mit dessen Errichtung die Überbauung der nördlichen Hofgartenarkaden abgeschlossen. Das neue Gebäude grenzte an die 1801–1807 von Joseph Frey errichtete Kaserne im Süden des Hofgartens an, für die der untere Hofgarten zu einem Exerzierplatz umgewandelt worden war.“ Hess, Regine: Das Kunstvereinsgebäude von Eduard von Riedel. Ein erster Bau Ludwigs II. in München. In: Lepik, Andres und Bäumler, Katrin (Hrsgg.): Königsschlösser und Fabriken – Ludwig II. und die Architektur, Basel 2018, S. 168–179.
[9] Vgl. auch Bekanntmachung des Bayerischen Staatsministeriums der Inneren, in: Bayerischer Staatsanzeiger, Nr. 15, 1947, 2.
[10] Bei der Stadt wurde auch angefragt, die Räumlichkeiten der Neuen Sammlung nutzen zu können. Dies wurde abgelehnt.
[11] Nach dem Zweiten Weltkrieg stand der Kunstverein München vor der großen Aufgabe sich zu reorganisieren. Durch die finanzielle Lage, die kriegszerstörte Architektur sowie den Lizenzentzug wurde es schwer Mitglieder zu halten und an die Zeit vor dem Krieg anzuknüpfen. Die Rekonstruktion benennt hier eine reflektierte Wiederbelebung der Institution, die dann 1953 in der Galeriestraße 4 ihren Anfang nahm.
[12] Das Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke befindet sich heute in der Katharina-von-Bora-Straße.
[13] Seit 1953 ist der Kunstverein in der Galeriestraße 4 angesiedelt, ein Dauernutzungsrecht wurde vereinbart. Auch durfte das Gebäude zunächst 50 Jahre mietfrei genutzt werden. (Aus dem Vertrag zwischen dem Kunstverein München e.V. und der Bayerischen Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen durch Herrn Dr. Kiefer von 27. Oktober 1953).
[14] Kat. Ausst. Parts, Kunstverein München 1997, München, 1997 (keine Seitenangaben).
[15] Vgl. dazu Projekt-Webseite Kunstverein München: http://www.kunstverein-muenchen.de/de/programm/ausstellungen/archiv/1997/fareed-armaly [21.10.2019].
[16] Snauwaert, Dirk: Restauration – Renovierung- Umbau, in: Kat. Ausst. PartsKunstverein München, 1997 (keine Seitenangaben).
[17] Ebd.
[18] Projekt-Webseite Kunstverein München: http://www.kunstverein-muenchen.de/de/programm/ausstellungen/archiv/1999/heimo-zobernig [21.10.2019].
[19] Ebd.
[20] Interview von Isabelle Graw mit Heimo Zobernig in: Kat. Ausst. Kunst und Text, Kunstverein Bonn, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Kunstverein München, 1998–99, Leipzig, 1998, S. 50.
[21] Interview mit Zdenek Felix, in: Kat. Ausst. Parts, Kunstverein München 1997, München, 1997 (keine Seitenangaben).
[22] Ebd.
[23] Toellner, Simone: Dove sta memoria, München, 2003.
[24] Recherchen durch eurinos, Dr. Birgit Jooss im Zuge der Ausstellung „Telling Histories“ München, 2003.
[25] Vgl. dazu Projekt-Webseite Kunstverein München http://www.kunstverein-muenchen.de/de/programm/ausstellungen/archiv/1986/gerhard-merz [21.10.2019].
[26] Kat. Auss. Gerhard Merz Dove sta Memoria, München 1986, S. 4.
[27] Interview mit Helmut Draxler, in: Kat. Ausst. Parts, Kunstverein München 1997, München, 1997 (keine Seitenangaben).
[28] Interview mit Dirk Snauwaert, in: Kat. Ausst. Parts, Kunstverein München 1997, München, 1997 (keine Seitenangaben).

Text: Christina Maria Ruederer
Übersetzung und Lektorat: Theresa Bauernfeind, Gloria Hasnay, Luzie Sieckenius
Bei Fragen zum Martina Fuchs Archiv wenden Sie sich gerne an Theresa Bauernfeind über archiv@kunstverein-muenchen.de.

English version

The geographical location of Kunstverein München at the Hofgarten, its special architecture with the arcades, and its use as an exhibition space have been continuously reflected by artists and the changing directors and curators.[1] The almost 200-year old history of the institution is marked by regular architectural interventions and the temporary as well as long-term structural changes that accompany them, which are less due to renovation requirements than to artistic and curatorial decisions. The current newsletter would like to focus on this topic and on the question to what extent the architectural conditionality is a special feature of the institution.

The characteristic arcade passage was built as early as 1565 and was one of the first architectural buildings in the Hofgarten, which served the simple purpose of a covered passage to the Lusthaus [Pleasure House].[2] With the construction of the Königliche Gemäldegalerie [Royal Picture Gallery] in 1779, the first building in the Hofgarten was realized.[3] The building adjoining the arcade, the present location of the Kunstverein, was not built until the 18th century.[4] Since its foundation in 1823, Kunstverein München has always been located in close proximity to the Hofgarten, but was rather provisionally housed until 1865: In its founding phase, the association was accommodated in the private home of Raphael von Winter (1784–1855)[5] and then resided in an apartment building of the contractor Johann Ulrich Himbsel (1787–1860)[6] on Maximiliansplatz. Between 1826 and 1866, the exhibitions, auctions and meetings were also held in an apartment, this time on the first floor of the Bazargebäude [bazaar building][7], which had been newly erected by Leo von Klenze (1784–1864). In 1865, the Kunstverein München was finally given rooms specially designed for it at the end of the northern arcades [8].

In 1944, this building was destroyed and after the end of the Second World War, the Kunstverein lacked financial means as well as the permission to act.[9] After the war, like with all other German art societies, its license was revoked. In April 1947, the first new assembly took place, followed by the first exhibition in December 1947 at Städtische Galerie [municipal gallery] on Luisenstraße 33.[10] In the 1950s, Kunstverein München finally replaced[11] the Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke [Museum for Casts of Classical Works of Art][12] and moved to the premises where it can still be found today.[13] In 2012, Bart van der Heide (director from 2010–2015) built a bridge to the previous tenants with the exhibition The Imaginary Museum, bringing together contemporary positions with antique sculptures – loans from the Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke – and thus creating an anachronistic moment that, in addition to an intermedial examination of contemporary art, also included the history of the house and made the active self-reflexiveness of Kunstverein München recognizable.

Special attention has been paid to the arcades as an architectural element. Already in 1832, King Ludwig I (1786–1868, reigning period 1825–1848) decided to decorate the arcades with frescoes to coronate his son Otto as King of Greece. Considerations of the weather and the resulting danger of destruction led to the realisation of the Greek cycle by Carl Rottmann (1797–1850), which was actually planned for the arcades, at the Neue Pinakothek. Between 1841 and 1844, Christoph Friedrich Nilson (1811–1879) finally created 39 frescoes for the arcades with scenes from Greece's liberation struggle against Turkish rule, which were destroyed in the Second World War. The arcades were rebuilt at the beginning of the 1950s under the direction of Josef Wiedemann (1910–2001), and, in 1961, Richard Seewald (1889–1976) added a new cycle of paintings to them. They still shape the image of the Hofgarten today and are an example of the "interesting encounter between inside and outside”[14], as former director Dirk Snauwaert described it in an interview on the spatial challenges of the Kunstverein in 1997. In spring of this year, the artist Batia Suter created with Hexamiles (Odyssee) a new work that once again formulated a dialog between Munich's city history and her own artistic examination of pictorial history.

The exhibition Parts by Fareed Armaly, which was executed in Dirk Snauwaert's second year as director in 1997, is also a very exact topological examination of the rooms with special attention to the arcades. In precise analyses, Armaly reformulated the relationships between architecture, media and "popular culture”, and thus put the role of the artist at disposal. In the form of interviews, documentaries, music magazines or graphic designs, he presented a changed concept of production. A social space becomes visible.[15] With the help of a red Ariadne's thread running through the upper rooms, he designed a present image by linking the past and a vision of the future. "[Armaly] is not limited [...] to a deconstruction on the one hand or a determinant construction of the institution 'Kunstverein' on the other. He takes it as a starting point for an increase and a transgression of the 'old' signs, towards a current practice that sees itself as a recycling of the existing and yet unfinished, as the reference to the tent roof of the Olympic stadium shows, which is currently being renovated."[16] In the large hall on the first floor of the Kunstverein, Armaly hinted at the arcades on a 1:1 scale by reconstructing them fragmentarily from cardboard boxes and hanging them from the ceiling. This also made "the pragmatic mood of the post-war reconstruction visible”[17].

This period was additionally formative for the institution. After the Kunstverein München moved into its present premises in 1953, only interior architectural changes took place from this year on, including more extensive modifications throughout the building in 1985 and on the ground floor in 1992. It was redesigned by Heimo Zobernig and initiated a new phase under the direction of Helmut Draxler (director from 1992–1996). "Zobernig rebuilt - from his role as an observer who perceives and analyses the social and spatial conditions of the 'System Art’ - the representative ambience of the entrance area of the Kunstverein with regard to its functionality and its role as a social meeting point: the gate was painted orange to mark the border to the outside, a monumental mirror was placed above the equally monumental bar, which now doubles the traditional ritual of the opening and stores it as a panel painting, also a bookshelf was erected that has the function of the building as an information pool in a post-modernist style. This reinterpretation of the institution was continued as a rather catalysing place in the stairwell of the exhibition spaces in the form of two information tables and a bench."[18]

In his exhibition exhibition realized at the Kunstverein in 1999, Zobernig resorted "[back] to the partial reconstruction of the Kunstverein München in 1992, which he repeated in permuted form.”[19] In his exhibition, the artist also referred to another past event in which he re-staged a symposium he had held in 1991 in order to subject it to a current reflection. Heimo Zobernig's exhibition demanded a different perception of space from the audience. The show was conceived in three chapters; it began at the Bonner Kunstverein, continued at the Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig, and was finally completed at the Kunstverein München from August to October 1999. Zobernig consistently works across media, but always focuses his works on the immediate social environment - an emerging theme in the 1990s, not only with regard to sculpture. "I believe that the place is essentially defined by the power of formal conditions. These exert a strong suggestive pressure on the mobile interventions... The parameters of exhibition conditions [...] as well as [a] certain ideological claim [mean power]. Then there are moments that persuade one to believe that a work can only function there, because of the significance of a particular institution. Every work, of course, takes place in a historical and spatial situation. But linking an art object with a place is pure idealism. I don't want to confirm this in-situ belief, but doubt its construction."[20]

As can already be seen from a few examples, the geographical location in the city center, the architecture itself and the history firmly anchored in it, have repeatedly been perceived by artists and curators as a burden, a challenge and an incentive at the same time, which has led to ever new, varied considerations and projects.

In an interview in 1997, Zdenek Felix, who was the Kunstverein’s director from 1986 to 1992, recalls his initial preoccupation with the institution and makes it comprehensible how the upper exhibition spaces were arranged following the reconstruction in 1985: "This building has a history as a picture gallery, the halls were connected with each other at the time, and one could walk through the entire hall. That's why the windows in the rooms are also at the top, the pictures hung below the windows. [...] Historically and politically a very interesting place. In addition, there was this architectural reconstruction, which in principle continued the classicist idea: for example, the door opening was extended upwards, so that a double opening was created. The other room above the office was opened up, thus creating the small galleries. In this situation there was the possibility to show contemporary art in this classical, very harmonious space."[21]

With the exhibition Dove sta Memoria, 1986 by Gerhard Merz not only a new spatial experience was created, the exhibition is also linked to the emergence of a "continuation of the thought of classicism as a consequence of the discussion about postmodernism"[22] and connected the political zeitgeist with historical consciousness. This exhibition led to controversies and, among other things, to a fundamental debate on the elusive concept of fascist aesthetics. Dove sta Memoria evoked an aesthetic questioning in relation to the spaces and led to different interpretations.[23] In the controversy surrounding the historically, aesthetically, and architecturally conceived exhibition, the accusation of the aesthetics of power as well as of art with fascist implications was mostly raised. Merz and Felix, on the other hand, emphasized that one wanted to counter the abuse of classicism by National Socialist aesthetics with "concept and order as principles of creative work,” among other things, by means of a "confrontation without moral and ideological protective formulas."[24] In this overall staging, Merz first transformed all the walls of the four exhibition spaces into a vibrating, light-flooded color continuum through the dual sound of turquoise and caput mortuum. This color sculpture, which at the same time emphasized the architectural interior with its classicist tradition, was assigned twelve paintings as well as one sculpture, which simultaneously opened up several thematic levels of the overall design.[25] The inscription DOVE STA MEMORIA (Where is Memory) in the first room goes back to a verse by Ezra Pound. Merz considered the walking direction of the visitors: "Altogether [the visitor] has two options: He can turn left at the top of the stairs to the rear, he would then enter the western head hall through an arched opening and start his contemplation here. It is more likely, however, that [the visitor], following the natural sense of direction, chooses the straight path and first opens up the three consecutive rooms and the fourth room only at the very end.”[26] The publication is arranged according to the second and, for Merz, more probable option and divided into the respective exhibition spaces. The architectural awareness was also increased by the omission of the colors of the round arches, door and window interiors.

Compared to his predecessor Felix, Helmut Draxler saw the classicist exhibition space as more critical and afflicted with problems: "I see the spaces [...] as excessively classicist. The reconstruction in 1985 also enriched it with a fascistoid aesthetic. For me, the place was almost unacceptable and accordingly the first impulse was to rebuild it. But then I had the feeling that it would be better to leave it as it was in order to understand what it was saying. As a talking architecture, I wanted to thematize these spaces again and again, and give them a new interpretation.”[27]

Since the 1990s, the artistic program has been characterized by regular changes of artistic directors and curators. This is visible not only in the programmatic execution, but also through the different uses of the architectural spaces. Of course, this is also due to developments in the discourse of exhibition making, such as the emergence of video art in the 1960s. The associated questioning of adequate presentation with regard to the diversity of artistic media inevitably leads to a necessary reflection on the architectural conditions, and is an important part of curatorial practice. In the following, Dirk Snauwaert makes it clear that, with regard to the curatorial work, reflections on conversions always resonated: "The Kunstverein building is located in the Hofgarten, in the middle of the city center, in a very idyllic niche, which makes it almost timeless, although this is actually inappropriate for contemporary art. I was also interested in the spaces [...] that, although at first glance they impress with their monumentality, their light and their volume, they are very grateful and allow many kinds of art presentation. One should not destroy this place by making anti-aesthetic or anti-architectural interventions. It is very easy to convert it from a white cube to a black box, and therefore offers an ideal space for different art forms..."[28]

The ever-increasing importance of a collaborative identity, which became fully established in 2002 under Maria Lind's direction, further sharpened the architectural perception of the institution and considered it more than ever as a structure consisting of architecture, program, artistic and curatorial implementation, as well as its external perception.
In a second part, we would like to stick to this theme and, among other things, deal with the time under Maria Lind and the subsequent directors, who, within their curatorial practice, questioned the institution as such anew and also further thought about its architectural conditionality. The interplay of interior and exterior space, which is not only apparent in the Schaufenster at the Hofgarten, also reflects the theme of this newsletter.

[1] Until the 21st century, these were mainly male artists, curators and directors.
[2] Lusthaus: From 1560 onwards, another garden was created further north on the site of today's State Chancellery. A pleasure house with a cycle of ceiling paintings on the theme of the Silver Age was built in its northeast corner in 1565/67(only a few ceiling paintings have survived). See also: Anna Bauer-Wild; Brigitte Volk-Knüttel: Residence. In: Bauer, Hermann; Rupprecht, Bernhard (Ed.): Corpus of Baroque Ceiling Painting in Germany. Volume 3: Free State of Bavaria. Regierungsbezirk Upper Bavaria. City and district of Munich. Part 2: Profane buildings. Munich 1989, pp. 20–349., pp. 33-–48.
[3] Königliche Gemäldegalerie: The Royal Picture Gallery was founded in the late 18th century. Initially housed in the New Schleißheim Palace, a new gallery was built by Karl Albert von Lespilliez (1723–96) between 1777 and 1782 for the paintings in the court garden of the residence under Elector Carl Theodor. From 1826 to 1836 the Old Pinakothek was finally built, followed in 1853 by the New Pinakothek for the contemporary art of that century (destroyed in 1944/45).
[4] The extension to the arcades was built by the architect Karl Albert von Lespilliez.
[5] Raphael von Winter, also known as Wintter: (1784–1855), State Councillor lithographer.
[6] Johann Ulrich Himbsel (1787–1860), entrepreneur, among others involved in railway construction.
[7] Leo von Klenze (1784–1864) erected the bazaar building on behalf of Johann Ulrich Himbsel, it was financed by Raphael von Winter. (Cf. Langenstein, York: Der Münchner Kunstverein im 19. Jahrhundert, Munich 1983, p. 73f., p. 103f.).
[8] "When the Kunstverein moved into its own building in 1865, the construction of the northern Hofgartenarkaden was completed. The new building adjoined the army barracks erected by Joseph Frey in 1801–1807 in the south of the Hofgarten, for which the lower Hofgarten had been converted into a parade ground." Hess, Regine: The Kunstverein building by Eduard von Riedel. Ludwig II's first building in Munich. In: Lepik, Andres und Bäumler, Katrin (ed.): Königsschlösser und Fabriken - Ludwig II. und die Architektur, Basel 2018, pp. 168–179, translated by Kunstverein München.
[9] See also Announcement of the Bavarian State Ministry of the Interior, in: Bayerischer Staatsanzeiger, Nr. 15, 1947, 2.
[10] The city was also asked to use the premises of the Neue Sammlung. This was rejected.
[11] After the Second World War, the Kunstverein München was faced with the great task of reorganizing itself. Due to the financial situation, the war-damaged architecture and the withdrawal of licenses, it became difficult to retain members and to tie in with the time before the war. The revival of the institution then began in 1953 at Galeriestrasse 4.
[12] The Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke is now located at Katharina-von-Bora-Straße, Munich.
[13] Since 1953 the Kunstverein has been located at Galeriestrasse 4, a permanent right of use has been agreed. The use of the building was also allowed without rent for 50 years. (From the contract between Kunstverein München e.V. and Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen/ Dr. Kiefer of 27 October 1953).
[14] Exh. cat. Parts, Kunstverein München 1997, Munich, 1997 (no page references).
[15] Cf. project website Kunstverein München: http://www.kunstverein-muenchen.de/de/programm/ausstellungen/archiv/1997/fareed-armaly [21.10.2019].
[16] Snauwaert, Dirk: Restoration - Renovation - Reconstruction in: exh. cat. Parts, Kunstverein Munich, 1997 (no page references).
[17] Ibid.
[18] Cf. project website Kunstverein München: : http://www.kunstverein-muenchen.de/de/programm/ausstellungen/archiv/1999/heimo-zobernig [21.10.2019].
[19] Ibid.
[20] Interview of Isabelle Graw with Heimo Zobernig in: Exh. Cat. Art and Text, Kunstverein Bonn, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Kunstverein Munich, 1998–99, Leipzig, 1998, p.50.
[21] Interview with Zdenek Felix, in: Exh. Cat. Parts, Kunstverein Munich 1997, Munich, 1997 (no page references).
[22] Ibid.
[23] Toellner, Simone: Dove sta memoria, Munich, 2003.
[24] Research by eurinos, Dr. Birgit Jooss in the course of the exhibition "Telling Histories" Munich, 2003.
[25] Cf. project website Kunstverein München http://www.kunstverein-muenchen.de/de/programm/ausstellungen/archiv/1986/gerhard-merz [21.10.2019].
[26] Exh. Cat. Gerhard Merz Dove sta Memoria, Munich 1986, p. 4.
[27] Interview with Helmut Draxler, in: exh. cat. Parts, Kunstverein München 1997, Munich, 1997 (no page references).
[28] Interview with Dirk Snauwaert, in: exh. cat. Parts, Kunstverein Munich 1997, Munich, 1997 (no page references).

Text: Christina Maria Ruederer
Translation and Editing: Theresa Bauernfeind, Gloria Hasnay, Luzie Sieckenius
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