Archiv Newsletter No. 9

Während im Archivraum Material aus der Geschichte des Kunstvereins zu jeder neuen Ausstellung in Resonanz tritt, wächst im Hintergrund die Chronik auf der Webseite. Wie es sich für ein Archiv gehört, gibt es standesgemäß klaffende Lücken, aber inzwischen auch allerlei Texte, Fotos, Presseartikel, Briefe und anderes Material, das sich für einen Ritt durch (fast) 200 Jahre anbietet, zu Vermutungen und Schlüssen anregt und noch die letzten Ansätze linearer Geschichtsschreibung aus den Newslettern verwirrt.

Seit der damals teils euphorisch erwarteten Jahrtausendwende hat sich das digital verfügbare Material vervielfacht, weshalb der Rückblick ab dann innerhalb der Grenzen der Darstellbarkeit „vollständiger“ wird. Die Überlieferung ist insgesamt aber sehr disparat: Aus vielen Phasen existieren nur ein paar Hinweise auf Ausstellungstitel, die neugierig machen, während manch schnell begriffene Veranstaltung bis zur letzten Schrauben-Rechnung fast überdokumentiert ist.

Ein Blick in die rumorenden Untiefen der Vergangenheit fördert neben Erwartbarem auch Überraschendes zutage: Die Fussball-Ausstellung zum FC Bayern München (1973), die bereits im Hintergrund des Frauentreffens zu sehen war; eine Art Vorgängerin zu Andrea Frasers Gesellschaft des Geschmacks findet sich 1972 in der Mitglieder-Ausstellung „Dieses Bild ist mir wichtig”; es kommen ständig weitere Eindrücke hinzu, z.B. zum offiziellen Beitrag des Kunstvereins zur Olympiade 1972, aber auch die erst langsam in den Blick genommene Nachkriegszeit, eine Fotoausstellung 1907, Material aus dem 19. Jahrhundert, uvm …

Mitten im eher formalisierten Betrieb der Spätachtziger taucht auf einmal der minimal club mit seinen Naturidentischen Stoffe(n) (1989) auf – ein neues Genre aus Gruppenausstellung, Musik-Theater und einer Zeitschrift, den A.N.Y.P. (Anti New York Pläne). Was als Vorhut der gruppenorientierten frühen Neunziger anmutet, war keine Idee des Kunstvereins – Sabeth Buchmann, Elfe Brandenburger, Stephan Geene und Manuela Wittmann nervten die künstlerische Leitung einfach so lang, bis sie dort machen durften, was sie wollten.

Nach der diesjährigen Summer School The Stories We Tell Ourselves macht es auch großen Spaß, sich das Material von Group Affinity (2011) oder der 1994 in Parodie der gleichnamigen Veranstaltung in Salzburg abgehaltenen Sommerakademie anzuschauen – damals war das WWW noch im Entwicklungsstadium. Sie wurde statt einer Einzelausstellung von Stephan Dillemuth und Helmut Draxler konzipiert, und sollte „für die Kunstakademie keine allzu systemstabilisierenden Effekte“ [1] haben. Eindrücke von Leuten, die sich in diskursiven Veranstaltungen aufhalten oder zusammen rumhängend produzieren, sind in der Kunst mittlerweile ein gewohntes Bild – die „Freie Akademie auf Zeit“ war ein starker Kontrast sowohl zur Repräsentativität der 80er im Kunstverein München sowie zur undurchlässigen Meisterklassen-Passivität der Lehre an den Akademien (vgl. Archiv Newsletter 3.2). Die „Aufeinanderfolge von Ausstellungseröffnung und anschließendem Vor-sich-hindümpeln“ [2] wurde im Kunstverein damals nur selten variiert.

Nun war vier Wochen lang in allen Räumen etwas anderes los, „andere Menschen und Einflüsse“ [3], meist in Zusammenarbeit von Gästen und Teilnehmer*innen aus unterschiedlichen Kontexten, die wieder andere reinholten: Einerseits das Umfeld des Projektraums Friesenwall 120, in dem viele der Sommerakademie-Formate entstanden waren, andererseits Einladungen von Helmut Draxler wie das Zeitschriftenkolletiv Die BEUTE, Doug Ashford oder Joseph Vogl.

Unten ging es mit der noch von Heimo Zobernig gestalteten Barsituation los, die jetzt von explizit aufgewerteter Hobbykunst und einem Dreipfeil-Banner geschmückt wurde. Eine Kreidetafel kündigte das abwechslungsreiche Wochenprogramm an. Im Zwischengeschoss folgte u.a. eine Installation von Cathy Skene und Christoph Schäfer, oben im ersten Raum begrüßte die Besucher*innen ein Arbeits-Terminal von The Thing und „Die Galerie” von Münchner Akademie-Studierenden, in der alle paar Tage eine Eröffnung mit bisher Unbekannten stattfand. [4]

Durch einen roten Vorhang gelangten die Gäste in den bühnenartigen Hauptraum (u.a. Freie Klasse Berlin), der von einer riesigen Virus-Skulptur von Düsseldorfer Studierenden aus dem Orientierungsbereich der dortigen Akademie bewohnt war. Sie wurde ebenfalls von Kunst eingenommen, veränderte sich ständig und breitete sich in die anderen Räume hinein aus oder wanderte wieder zurück. Zuvor wurde „eine Kleinanzeige in der SZ geschaltet (‚Wer will im Kunstverein ausstellen‘) und auf diese Weise wurden die Studienanfänger*innen in Sachen Kunst auch mit Hobbykünstler*innen konfrontiert, welche die Anzeige gelesen hatten und endlich einmal im Kunstverein ausstellen wollten.“ [5]

Auf ähnliche Weise konnte der heutige Archivraum nach einer Idee von Renée Green einfach angemietet werden, wie schon im letzten Newsletter erwähnt. Ihre zuerst in der Pat Hearn Gallery in New York entwickelte Methode sollte analog zur Ausstellungssituation „in das Sommerakademie-Netzwerk, das sich ja aus eigenem und Friesenwall-120-Netzwerk speiste, etwas Unvorhersehbares hinzufügen. D.h. dadurch auch diese ‚Netzwerk‘-Idee konterkarieren.“ [6] Im einzigen statischen Raum, dem sogenannten Kopfsaal, „gab es immer etwas zu tun“ [7], denn das an Wand und Boden angebrachte begehbare Magazin der Gruppe Dank wollte über eine Schaukel rezipiert werden.
Überall im Haus hingen und standen Kunstwerke, z.B. ein angeblich 1985 während des Umbaus (nämlich im Durchbruch über dem Hauptraum) gefundener Giacometti, es gab Fußabdrücke an den Wänden, betrunkene Inschriften im Foyer und ein paar Wandzeichnungen von Stephan Dillemuth, z.B. nach einem alten Stich zur Berliner Kunstakademie, in dem die „Vorstellung eines Eleven vor lauter alten Säcken in Perücken“ dargestellt wird: „Er wird reingeschoben in den Kreis altehrwürdiger erlauchter Wissenschaftler.“ [8]

Das Ganze veränderte sich ständig und wenig langweilig war auch das Programm, das hier nur angedeutet werden kann: Ein Workshop von Artfan (Ariane Müller, Linda Bilda, Martin Ebner und C.G. Stumpf) untersuchte die letztlich gravierenden Strukturunterschiede von sozialistischen und faschistischen Liedern und Filmen in ihren Konzeptionen des neuen Menschen – gegen die üblichen argumentativen Parallelisierungen. Auf der einen Seite wurden z.B. populäre Experimente mit 12-Ton-Technik gefunden, auf der anderen die Vermittlung der Zukunft durch Marschrhythmen. Das Material stammte entsprechend der prä-Internet-Ära aus den umfassenden physischen Beständen des Friesenwall-120-Archivs. „Und damit es nicht zu fad wird, wurde zwischendurch gesungen“ [9], Karaoke-Videos mit mittlerweile diskreditierten Arbeiter*innenliedern produziert und das Ganze abends im Foyer bei rauschenden Festen aufgeführt.

Die Gruppe Four Walls aus Brooklyn (Mike Ballou, Claire Pentecost und Adam Simon) berichtete von ihrer Jobs-Show, bei der die Teilnehmer*innen für jedes ihrer Kunstwerke jeweils eine Arbeit aus ihrer Job-Produktion mitbringen mussten. Für die Veranstaltung im Kunstverein wurde ein Angestellter des Arbeitsamtes eingeladen, bei dessen Ausführungen sich bereits der wenige Jahre später durchgesetzte Abbau des hiesigen Sozialstaats und die daraus folgende Verlagerung auf Eigenverantwortung abzeichnete.

Der „Fahrende Garten“ von Anna Gudjonsdottir, Florian Hüttner, Till Krause und Martin Schüttpelz organisierte sternförmig vom Kunstverein startende Ausflüge (u.a. Neuperlach, Schleißheim, Nymphenburg). Von diesen wurde auch Material wieder zurückgebracht, das sich in wechselnden Installationen in den Räumen niederschlug. Dafür wurden im Lauf der vier Wochen immer mehr Leute involviert.

Die inhaltliche Ausrichtung und der weitgehende Verzicht auf didaktische Vermittlung unterschiedlichster Ansätze waren bewusste Entscheidungen, denen es nicht darum ging, „schulterklopfend, augenzwinkernd und wohlwollend“ [10] durchgewunken zu werden. Die „gnadenlose“ Sprache [11], die Stichworte wie „lebenslanges Lernen“ oder die mittlerweile dogmatische „direkte Aufforderung zum voneinander Lernen“ versprühen, um dann häufig doch wieder das Erwerben „unternehmerischer Kompetenzen“ [12] zum Ziel zu haben, könnte kaum stärker mit dem nicht-repräsentativen Ansatz der Sommerakademie kontrastieren.

Um die Webseite weiter wachsen zu lassen, freuen wir uns sehr über zur Verfügung gestelltes Material zu vergangenen Ausstellungen und Veranstaltungen – Fotos, Flyer, Artikel oder Filme. Schreiben Sie uns gerne an archiv@kunstverein-muenchen.de.

Text: Adrian Djukic
Lektorat: Gloria Hasnay

- English version -

While selected material from the history of the Kunstverein is presented in the Archive Space, resonating with each new exhibition, the timeline on the website is also constantly growing. Unavoidable for an archive, there are gaps and incompletions, but also more and more texts, photos, press articles, letters, and other material resurfacing that stimulate a journey through (almost) 200 years. Conjectures and conclusions are inspired, and even the last approaches of linear historiography from the newsletters are confounded.

Since the turn of the millennium, once partly euphorically expected, the material that is digitally available has multiplied, the retrospective from then on more “complete” within the limits of presentability. Overall, however, the material is very disparate: sometimes there are only a few references to exhibition titles that arouse curiosity, while some quickly grasped events are almost over-documented down to the last screw bill.

A look into the stirring shallows of the past brings to light both the expected and the surprising: the Fussball exhibition about the FC Bayern Munich (1973), already known from photographs of the Women's Meeting; a kind of predecessor to Andrea Fraser's Society of Taste can be found in the 1972 members exhibition “This picture is important to me”. Further impressions are constantly being added, e.g. on the Kunstverein’s official contribution to the 1972 Olympics, but also the post-war period, which is only slowly coming into view; a photo exhibition in 1907; material from the 19th century, and much more …

In the midst of the more formalized business of the late eighties, the minimal club with its Naturidentische Stoffe (1989) suddenly emerged—a new genre of group exhibition, music theater, and a magazine—the A.N.Y.P. (Anti New York Plans). What seems to be the vanguard of the group-oriented early nineties was not an idea at the Kunstverein: Sabeth Buchmann, Elfe Brandenburger, Stephan Geene, and Manuela Wittmann simply continued to bug the artistic director at the time, Zdenek Felix, until they were allowed to do what they wanted.

After this year’s Summer School entitled The Stories We Tell Ourselves, it is also great fun to look at the material from Group Affinity (2011) or the Sommerakademie which was held in 1994 in parody of the event of the same name in Salzburg. At that time, the WWW was still in its very early stages. The program was conceived by Stephan Dillemuth and Helmut Draxler instead of a solo exhibition with the idea of avoiding „system-stabilizing effects for the academy.” [1] Impressions of people hanging out during discursive events or producing collectively have become a familiar sight within the artworld—the “Freie Akademie auf Zeit” was a contrast to both the representativeness of the 80s at the Kunstverein München and the impermeable master-class passivity of teaching at the academies (cf. Archive Newsletter 3.2). The Kunstverein at that time did not often vary the “succession of exhibition opening followed by a plodding along.” [2]

For four weeks, something different was going on in each of the spaces, “other people and influences,” [3] mostly in collaboration of guests and participants from different contexts, who again drew others in: the environment of the project space Friesenwall 120, where many of the Sommerakademie formats had been developed, and invitations coming from Helmut Draxler such as the magazine collective Die BEUTE, the artist Doug Ashford, or the philosopher Joseph Vogl.

Downstairs, it began with a bar which initially had been designed by Heimo Zobernig on the occasion of his solo exhibition. It was now adorned by explicitly upgraded hobby art and a three-arrow banner. The diverse weekly program was announced on a chalkboard. An installation by Cathy Skene and Christoph Schäfer followed on the mezzanine floor, while upstairs in the first space, the Treppensaal, visitors were greeted by a working terminal conceived by The Thing and “Die Galerie” (by students from the Academy of Fine Arts in Munich). An opening featuring previously unknown artists took place here every few days. [4]

Through a red curtain, one entered the stage-like main space (among others by Freie Klasse Berlin), which was inhabited by a huge virus sculpture made by students from the Orientierungsbereich (orientation class) of the Düsseldorf Art Academy. It was also inhabited by art, constantly changing and spreading into the other spaces or migrating back again. Previously, “a classified ad was placed in the Süddeutsche Zeitung (‘Who wants to exhibit in the Kunstverein’) and in this way the first-year students in art were also confronted with hobby artists who had read the announcement and finally wanted to exhibit in the Kunstverein.” [5]

Much like the exhibition, the current Archive Space could simply be rented according to an idea by Renée Green, as already mentioned in the previous newsletter. Her method, first developed at the Pat Hearn Gallery in New York, was to add something unpredictable “to the Sommerakademie network, which was, after all, composed of its own network and that of the Friesenwall 120. It was intended to counteract this ‘network’ idea.” [6]

In the only static room, the last space of the Kunstverein, “there was always something to do.” [7] The walkable magazine of the Group Dank was attached to the wall and floor, and could be received best via a swing. The building was filled with all kinds of artworks, e.g. a sculpture by Giacometti allegedly found during the 1985 reconstruction (namely in the opening above the main space). There were footprints on the walls, drunken inscriptions in the foyer, and a few wall drawings by Stephan Dillemuth. One was based on an old engraving of the Berlin Art Academy, depicting “the idea of a student facing lots of old farts in wigs (...): he is pushed into the circle of venerable illustrious scientists.” [8]

The scene was constantly changing and evading tedium: a workshop by Artfan (Ariane Müller, Linda Bilda, Martin Ebner, and C.G. Stumpf) examined the ultimately decisive structural differences of socialist and fascist songs and films in their conceptions of the New Human Being. Against the common argumentative parallelization, for example, the group found popular experiments with 12-tone technique in worker’s songs. These contrasted with the marching rhythms used in national socialist propaganda. The studied material came from the extensive inventory of the Friesenwall 120 archive. “And so that it wouldn't be too bland, there was singing in between” [9]: karaoke videos with now discredited workers songs were produced, and the whole thing was performed at lively parties downstairs by the bar.

The group Four Walls from Brooklyn (Mike Ballou, Claire Pentecost, and Adam Simon) reported on their Jobs show, in which the participants had to bring a piece of work from their job production for each of their artworks. For the program at the Kunstverein, an employee of the job center in Munich was invited. His remarks already foreshadowed the dismantling of the local welfare state, which was implemented a few years later, and the resulting shift to individual responsibility.

The "Transient Garden" by Anna Gudjonsdottir, Florian Hüttner, Till Krause and Martin Schüttpelz organized excursions starting from the Kunstverein (in star-shape leading to Neuperlach, Schleißheim, Nymphenburg, among others). Material was also brought back from these trips, which was reflected upon in changing installations in the spaces. Over the course of four weeks, more and more people became involved.

The content realignment and the extensive renouncement of didactic mediation of the most diverse approaches were conscious decisions. They were not intended to be waved through “shoulder tapping, winking and benevolent.” [10] The “merciless” [11] language spouted by key words such as “lifelong learning” or the now dogmatic “direct call to learn from each other”, in many cases resulting in the acquisition of “entrepreneurial competencies” [12] could hardly contrast more strongly with the non-representative approach of the Sommerakademie.

In order to have the website grow, we would gladly receive material such as photos, flyers, articles, or films on past exhibitions and events. Feel free to contact us at archiv@kunstverein-muenchen.de.

Text: Adrian Djukic
Translation and Editing: Annabelle Berghof and Gloria Hasnay

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Footnotes:

[1] Conversation with Stephan Dillemuth, April 19, 2021.
[2] Ibid.
[3] Jochen Becker: “Lernprozesse mit fröhlichem Ausgang. Stephan Dillemuth über die ‘Sommerakademie München – eine Freie Akademie auf Zeit’ im Kunstverein München vom 31.5. - 26.6.1994”, in: Kunstforum No. 128, pp. 299–307, here: p. 306.
[4] The nature of the Munich students’ contribution was disputed afterwards - with assessments ranging from “self-managed structures” to accusations of “infoconsumerism”. See also: Thomas Helbig, Bernhard Helzel, Ursula Rogg, Stefan Scheßl, and Michael Schultze: „save your ears. Eine notwendige Vervollständigung zum Interview mit Stephan Dillemuth im Kunstforum 128”, in: Kunstforum No. 130, pp. 467–468.
[5] Conversation with Stephan Dillemuth, November 6, 2021.
[6] Ibid.
[7] Ibid.
[8] Conversation with Stephan Dillemuth, April 19, 2021.
[9] Conversation with Ariane Müller, October 27, 2021.
[10] “Friesenwall 120 - Interview mit Stephan Dillemuth”, in: ARTIS No. 9, pp. 27–30, here: p. 28.
[11] Helmut Draxler: Abdrift des Wollens. Eine Theorie der Vermittlung, Vienna/Berlin: Turia + Kant 2017. 2nd edition, supplemented by an appendix, p. 8 and p. 95: „Instead of a clear question (the antagonism) and solution (the mediation), there is a specific social and cultural constellation in which the mediation takes place as a special social practice and as part of the social conditions against which it seems to act. The violence does not disappear in this constellation; rather, it transforms into increasingly opaque forms and manners of appearance.” (Translation: Kunstverein)
[12] Sandra Schön and Martin Ebner: “Ziele von Makerspaces. Didaktische Perspektiven”, in: Viktoria Heinzel, Tobias Seidl, and Richard Stang (eds.): Lernwelt Makerspace. Perspektiven im öffentlichen und wissenschaftlichen Kontext, Berlin, Boston: De Gruyter Saur, 2020, pp. 33–47, here: p. 36 and 44.