Archiv Newsletter No. 8.2

In Begleitung zur Ausstellung Not Working – Künstlerische Produktion und soziale Klasse setzt sich die aktuelle Newsletter-Folge mit dem Klassenbegriff im Kunstverein München auseinander, von der Gründung bis in die jüngere Gegenwart. Nach den Anfängen in Teil 1 findet Teil 2 diesen Klassenbegriff in weiteren Entwicklungen im 19. Jahrhundert, diesmal mit besonderem Blick auf das städtische Umfeld und den im Kunstverein präsentierten Stil.

Die partikulare Ausrichtung der Mitgliederstruktur, die in Teil 1 aufgefallen ist, ändert sich im 19. Jahrhundert nicht mehr wesentlich.
Vielmehr sinkt sogar die Beteiligung von Künstler*innen zugunsten der wohlhabenden Kunstfreunde. Ab 1848 gibt es im Verein zwar auch einige Handwerker und Angestellte. Das jedoch bewegt wiederum zahlreiche adelige Mitglieder zu Austritten, die sich weigern, in einem so verbürgerlichten Verein organisiert zu sein [1]. Insgesamt bleibt ein bessergestelltes Bürgertum aber unter sich, nicht nur im Münchner Kunstverein – auch wenn sich hier eine spezifische Sozialstruktur findet, die das begünstigt. Der erste Halbjahresbericht von 1824 fasst das Nebeneinander von Kaufkraft und Künstler*innentum so zusammen: „In der Hauptstadt München und in dem Umfange des Königreichs Baiern befindet sich eine beträchtliche Anzahl von bildenden ausübenden Künstlern (…). Ebenso zahlreich sind die Kunstliebhaber und Freunde, wovon Viele einen Schatz von vorzüglichen Kunstwerken aus den verschiedenen Fächern der bildenden Künste besitzen.“ [2]

Schon damals war München außerdem eine Stadt, die von starker Polizeipräsenz geprägt war. Das öffentliche Leben wurde mit peinlicher Genauigkeit von Behörden und Gendarmen überwacht und kontrolliert, „der unleidlichste Polizeidruck lastete auf der Stadt“ [3]. Künstler*innen wurden in dieser Atmosphäre als Elemente angesehen, die den Zielen des Staates eher entgegenstehen. Obwohl es mit Blick auf die zukünftigen Mitglieder wenig Grund gab einzugreifen, war dem Staat die Vereinsgründung nicht unwillkommen. Nach der polizeilichen Anmeldung des Kunstvereins durfte das Künstler*innentum nun einerseits in scheinbarer Unabhängigkeit agieren, die andererseits wiederum vom Staat gedeckt wurde. Das lag auch daran, dass die Vereine systemstabilisierende Wirkungen hatten, die Reste staatskritischer Gesinnung einzuhegen halfen: „Sie alle hatten ‚vaterländische‘, neubayerisch-patriotische Ziele, Förderung der bayerischen Wirtschaft, der bayerischen Kunst und Künstler.“ [4] Es kann davon ausgegangen werden, dass die Vereinsgründung gutgeheißen wurde, wie davor schon Staatskünstlertum und Ausbildung an der Akademie eine ordnende Funktion im Leben der Künstler*innen erfüllen sollten.

Es gibt bis in die Anfänge des 20. Jahrhunderts nur sehr wenige Bestrebungen, Kunstvereine für andere als die herrschende Klasse zu öffnen, in München ist davon gar keine dokumentiert. Der Versuch des Mannheimer Kunsthallen-Leiters Fritz Wichert, Angehörige aller Gesellschaftsschichten durch niedrige Mitgliedsbeiträge zusammenzubringen, brachte ihm sogar die Feindschaft des Mannheimer Kunstvereins ein. [5] York Langenstein berichtet in seiner Geschichte des Münchner Kunstvereins im 19. Jahrhundert von mehreren Fällen, in denen Aufnahmeanträge von Angestellten abgelehnt wurden.

1829 wird vom „Secretär Stademann“ allerdings die Idee vorgebracht, einen Unterstützungsfonds für bedürftige Künstler*innen einzurichten. Es kommt nicht zu ihrer Verwirklichung. In einem protokollierten Bericht äußert das Ausschußmitglied Johann von Plötz seine Bedenken: „So schön nun dieser Vorschlag an sich ist, und so leicht ausführbar er zu seyn scheint, so dürfte er doch auf die Mehrzahl der Mitglieder einen Eindruck hervorbringen, der dem des Instituts, dessen Erhöhung ein vorzügliches Augenmerk des Ausschusses seyn muß, eher hinderlich als günstig ist.“ [6] Vielmehr würde die Idee dem Prinzip des Kunstvereins entgegenstehen. „Wer hierher flüchtet von den Mühen des Tages zu den heitern Schöpfungen der Kunst, der sucht hier Erholung, er will nicht wieder gemahnt werden an die Unbilden der Zeit und an die Noth seiner Brüder.“ [7]

So organisieren die Vereine einerseits eine Öffentlichkeit jenseits des Geburtenzufalls, achten dabei aber gerade besonders auf Statusbezeichnungen, notfalls durch Zusätze: „(...) ebenfalls sehr oft wird der Hoftitel ergänzt“ [8], der im Kunstverein den Berufsbezeichnungen veredelnd vorangestellt wird. Je mehr sich die dort organisierte Mitgliedschaft, wenn auch sehr mäßig, ausdifferenziert, desto mehr setzt sich das Bedürfnis nach einem „distinguierten Anstrich“ [9] durch. Besonders bizarr drückt sich das in einem ausführlichen Streit darüber aus, „ob die Diener des Vereins künftig eine Livree tragen sollten und nicht mehr wie bisher bürgerliche Kleidung“ [10]. Während die einen darauf bestehen, dass der Kunstverein als bürgerliche Institution bescheiden und zurückhaltend auftreten sollte, befürchten die anderen, dass höherer Besuch sich so im schlimmsten Fall „versehentlich mit den Dienern“ [11] unterhalten könnte.

Weitere Anzeichen für das Bedürfnis nach Abgrenzung durch das Bedienen eines bestimmten Stils zeigen sich im Umbau des Vereinsgebäudes 1899/1900 durch u.a. Friedrich Thiersch, Franz von Lenbach und den Vorstand des Kunstvereins. Die Umgestaltung der Räume am Ende der Hofgartenarkaden, die mit ihren Marmorkaminen und anderen Details bereits als üppig galten, lief auf „einen Abglanz der großbürgerlichen Repräsentation“ [12] hinaus, mit allen Registern protziger Ornamentierung, die tatsächlich auch in Mitgliederkreisen umstritten war. „Bürgerliche Vereinsgeselligkeit nimmt so – entgegen ihrem Anspruch – oft ausgesprochen elitäre und exklusive Gestalt an, sie will nicht nur vornehme Gesinnung, sondern auch feine Gesellschaft demonstrieren. Dafür eignet sich Kunst vorzüglich, ohne die bürgerliche Exklusivität gleich in den Verdacht alten Privilegiendenkens geraten zu lassen. Denn im Unterschied zum Adel geht es hier nicht allein um Besitz, sondern um Kennerschaft.“ [13] Diese Kennerschaft wird in der Geschichte der Kunstvereine eine große Rolle bei der Entstehung eines neuen Sozialtyps spielen, der perfekt mit den selbst geschaffenen marktförmigen Strukturen harmoniert und ebenfalls auf eine starke Klassifizierung hinausläuft: Figuren im Dienst der Professionalisierung (mehr dazu im 20. Jahrhundert).

Der zur Abgrenzung herangezogene Stil war mitunter eher mittelmäßig (schon Ende der 1840er Jahre ist „ein Niveauabfall bemerkbar“ [14] und die Abgrenzung nach unten scheint mit diesem regelmäßig zusammenzufallen). Weniger das im Kunstverein eingeübte Entwickeln von Geschmack als das Bestätigen der Klassenherrschaft durch diesen Geschmack ist auffällig. Vorbereitet in der Literatur, fand die bürgerliche Stilistik unter anderem im Familienroman ein Modell. Auch hier lässt sich neben der Säkularisierung der höfischen Welt ein ähnliches Phänomen nachvollziehen. „Die Personen u. ihre Motivationen werden – auch wo sie politisch bleiben – privatisiert (u. so einem bürgerlichen Publikum nacherlebbar).“ [15]

Nicht zufällig setzt sich im Münchner Kunstverein im 19. Jahrhundert ein gefälliger Stil durch, der als „Dokumentation des ästhetischen Friedens mit dem politischen status quo“ [16] gedeutet werden kann. Die ausgestellten Kunstwerke und ihre Motive beziehen sich häufig auf einen vorausgesetzten bürgerlichen Bildungskanon. Die Suche nach Kunstwerken, die prinzipiell alle angehen könnten, findet kaum statt bzw. die Auseinandersetzung, warum es die eben nicht gibt. Diese Herrschaftskultur ist „Teil der gesellschaftlichen Arbeitsteilung, also eines praktischen Prozesses gesellschaftlicher Kämpfe. Hochkulturell sind diese Praktiken, weil sie sich ihrem Selbstverständnis nach binär einer Natur der unteren Klassen, der Masse, des Volkes übergeordnet haben, die über diese Kultur nicht verfügen sollen, und über die Herrschende und Intellektuelle Führungsansprüche erheben.“ [17] Darüber hinaus verstärken sich gegen Ende des Jahrhunderts im Kunstverein die nationalistischen Tendenzen dieser Herrschaftskultur.

In den nächsten Folgen des Newsletters werden wir uns den Klassenbegriff in verschiedenen Episoden des Kunstverein München im 20. Jahrhundert anschauen. Dabei wird es auch um die Frage gehen, inwieweit die im 19. Jahrhundert geschaffenen Voraussetzungen unbeschädigt wirksam bleiben und wann und wie sie als Problem wahrgenommen werden.

Text: Adrian Djukic
Lektorat: Maurin Dietrich und Gloria Hasnay

Bei Fragen zum Martina Fuchs Archiv wenden Sie sich gerne an Adrian Djukic über archiv@kunstverein-muenchen.de.

Accompanying the exhibition Not Working – Artistic production and matters of class, the current sequence of the Archive Newsletter deals with the concept of class at Kunstverein München, from its foundation to the recent present. After the beginnings in Part 1, Part 2 finds the concept of class in further developments in the 19th century, this time with a special focus on the urban environment and the style presented in the Kunstverein.

The particular alignment of the membership structure, which was noticeable in Part 1, did not change significantly in the 19th century. Rather, the participation of artists even decreases in favor of the wealthy art enthusiasts. From 1848 onwards, the association also had a number of craftsmen and clerks in the association. This in turn led many aristocratic members to resign, who refused to be organized in such a bourgeois society. [1] On the whole, however, a better-off bourgeoisie remains among its own, not only in the Munich Kunstverein—even if a specific social structure is found here that favors this. The first semi-annual report from 1824 summarizes the coexistence of purchasing power and artists as follows: “In the capital Munich and the surrounding area of the Kingdom of Bavaria there is a considerable number of visual artists (...). Just as numerous are the art lovers and friends, many of whom possess a treasure trove of excellent works of art from the various fields of the fine arts.” [2]

Even then, Munich was already a city with strong police presence. Public life was monitored and controlled with meticulous precision by the authorities and gendarmes, “the grumpiest police pressure weighed on the city” [3]. In this atmosphere, artists were seen as elements that were rather contrary to the goals of the state. Although there was little reason to intervene with regard to the future members, the state was not opposed to establish the association. After the registration of the Kunstverein with the police, the artists were allowed to act in apparent independence, which was in turn covered by the state. This was also due to the fact that the associations had a stabilizing effect on the system, which helped to contain the remnants of a critical attitude towards the state: “They all had ‘patriotic,’ New Bavarian patriotic goals, promotion of the Bavarian economy, Bavarian art and artists.” [4] It can be assumed that the founding of the association was approved, just as state art and training at the academy were to fulfill a regulating function in the lives of the artists.

Until the beginning of the 20th century, there were very few efforts to open art associations to people other than the ruling class, and none of these efforts are documented in Munich. The attempt of the director of the Mannheim Kunsthalle, Fritz Wichert, to bring together members of all social classes through low membership fees even earned him the hostility of the Kunstverein in Mannheim. [5] York Langenstein reports in his history of the Munich Kunstverein in the 19th century of several cases in which applications for admission from employees were rejected.

In 1829, however, the Secretary Stademann put forward the idea of establishing a support fund for indigent artists. It did not come to fruition. In a protocolled report, the committee member Johann von Plötz expresses his concerns: “As beautiful as this proposal is in itself, and as easy as it seems to be executable, it will probably create an impression in the minds of the majority of members that is more of a hindrance than a benefit to the Institute, whose increase must be the prime concern of the committee.” [6] Rather, the idea would be contrary to the principle of the Kunstverein. “Whoever flees here from the troubles of the day to the cheerful creations of art seeks rest here, he does not want to be reminded again of the adversities of the time and of the distress of his brothers.” [7]

On the one hand, the associations organize a public beyond the coincidence of birth. On the other hand, they pay special attention to status designations, if necessary by additions: “(...) likewise very often the court title is supplemented” [8] that is placed in front of the professional titles at the Kunstverein. The more the membership organized there becomes differentiated, albeit very moderately, the more the need for a “distinguished livery” [9] becomes apparent. This is expressed in a particularly bizarre way in a detailed dispute over “whether the servants of the association should wear a livery in the future and no longer wear bourgeois clothing as before.” [10] While some insist that the Kunstverein, as a bourgeois institution, should appear modest and reserved, others fear that higher ranking visitors could, in the worst case, “accidentally talk to the servants” [11] in this way.

Further indications of the need for distinction through the use of a certain style can be seen in the conversion of the association building in 1899/1900 by, among others, Friedrich Thiersch, Franz von Lenbach, and the Kunstverein board. The redesign of the rooms at the end of the arcades of the Hofgarten, which with their marble fireplaces and other details were already considered lavish, resulted in “a reflection of the upper middle-class representation,” [12] with all registers of ostentatious ornamentation, which was in fact also controversial in membership circles. “Bourgeois club sociability thus—contrary to its claim—often takes on a decidedly elitist and exclusive form; it wants to demonstrate not only a noble disposition but also fine society. Art is excellently suited for this purpose, without letting bourgeois exclusivity immediately fall into the suspicion of old privileged thinking. For in contrast to the nobility, it is not only a matter of possession, but also of connoisseurship.” [13] This connoisseurship will play a major role in the history of the art associations in the emergence of a new social type that harmonizes perfectly with the self-created market structures and also boils down to a strong classification: figures in the service of professionalization (more on this in the 20th century).

The style used for distinction was sometimes rather mediocre (already in the late 1840s, “a drop in level was noticeable“ [14] and the demarcation to the bottom seems to coincide with this regularly). Less the development of taste, as practiced at the Kunstverein, than the affirmation of class rule through this taste is striking. Prepared in literature, bourgeois stylistics found a model in the family novel, among others. Here, too, a similar phenomenon can be traced alongside the secularization of the courtly world. “The characters and their motivations are privatized, even where they remain political (and can thus be experienced by a bourgeois audience).” [15]

It is no coincidence that a pleasing style prevailed at the Munich Kunstverein in the 19th century, which can be interpreted as “documentation of aesthetic peace with the political status quo.“ [16] The exhibited works of art and their sujets often refer to a presupposed bourgeois educational canon. The search for artworks that could, in principle, address anyone, or the discussion as to why they do not exist, is hardly ever carried out. This culture of domination is “part of the social division of labor, that is, a practical process of social struggles. These practices are highly cultural, because they have, according to their self-understanding, a binary nature of the lower classes, of the masses, of the people, who are not supposed to have this culture at their disposal, and over whom rulers and intellectuals claim leadership.” [17] In addition, towards the end of the century, the nationalist tendencies of this culture of domination intensified at the Kunstverein.

In the next episodes of the newsletter we will look at the concept of class in various episodes of Kunstverein München in the 20th century. We will also deal with the question to what extent the conditions created in the 19th century remain intact, and when and how they are perceived as a problem.

Text: Adrian Djukic
Translation and Editing: Adrian Djukic, Maurin Dietrich, and Gloria Hasnay

If you have any questions about the Martina Fuchs Archive, please contact Adrian Djukic via archiv@kunstverein-muenchen.de.